Romantismo – Poesia

Contexto histórico, linguagem, características e gerações da poesia romântica brasileira

1. O sentido histórico e artístico do Romantismo

No uso cotidiano, a palavra romântico costuma designar atitudes ligadas ao amor, à delicadeza, à emoção e ao gosto por poemas ou histórias sentimentais. O Romantismo artístico, embora também valorize os sentimentos, possui alcance muito mais amplo. Trata-se de um vasto movimento cultural que se consolidou entre o final do século XVIII e a primeira metade do século XIX, atravessou a literatura, a pintura, a música, a arquitetura, a filosofia e outras formas de pensamento e acompanhou mudanças profundas na sociedade ocidental.

O movimento não constituiu um programa único e homogêneo. Em seu interior coexistiram tendências conservadoras e libertárias, experiências inovadoras e reaproveitamento de formas conhecidas, aproximações com o poder e gestos de revolta. Apesar dessa diversidade, algumas preocupações reaparecem: oposição ao excesso de racionalismo, defesa da liberdade criadora, valorização da imaginação e das paixões, afirmação do indivíduo, rejeição de normas rígidas e busca de referências capazes de responder às transformações do mundo moderno.

O emprego de datas para delimitar o movimento varia conforme o critério adotado. Em perspectiva europeia, suas manifestações se distribuem aproximadamente entre a segunda metade do século XVIII e a primeira metade do século XIX, convivendo durante parte desse tempo com o Neoclassicismo. No Brasil, 1836 é o marco documental mais recorrente, por causa de Suspiros poéticos e saudades e da divulgação das novas ideias pela revista Niterói. Alguns recortes encerram a estética em 1881, enquanto outros acompanham seus desdobramentos até as proximidades de 1900. Essas diferenças mostram que uma escola literária não surge nem desaparece de forma instantânea: tendências novas convivem com procedimentos anteriores e continuam repercutindo depois dos marcos convencionais.

O Romantismo foi também o primeiro grande movimento da chamada Era Nacional da literatura brasileira. A independência política criara a necessidade de uma produção autônoma, capaz de representar o território, a história, os grupos humanos, a língua e os conflitos do país. Por isso, a poesia romântica deve ser estudada simultaneamente como transformação estética, expressão da sociedade burguesa, experiência subjetiva e participação no projeto de construção da nacionalidade.

1.1 Revoluções, burguesia e novo público leitor

As origens históricas do Romantismo relacionam-se ao Iluminismo, à Revolução Francesa de 1789 e à Revolução Industrial. A Revolução Francesa difundiu os ideais de liberdade, igualdade e fraternidade, abalou o absolutismo e acelerou a transferência do poder político e social da aristocracia e do clero para a burguesia. A Revolução Industrial modificou o trabalho, a vida urbana e as relações econômicas, favorecendo o liberalismo e criando também o proletariado. Essas mudanças não eliminaram os conflitos: o novo mundo burguês, industrial e materialista gerou entusiasmo com a liberdade, mas também frustração, isolamento e sensação de desagregação.

A ascensão das classes médias alterou o público consumidor de literatura. O leitor já não era apenas o nobre familiarizado com a erudição clássica, a mitologia greco-romana e as regras rigorosas de composição. Formou-se um público mais numeroso e heterogêneo, favorecido pela imprensa, pela circulação comercial de livros e periódicos e pelo aumento do poder aquisitivo da classe média. Os escritores passaram a buscar uma linguagem mais acessível e a produzir textos capazes de entreter e de representar os desejos, os conflitos e as emoções desse novo leitor. A publicação periódica de romances em folhetins, com intrigas sentimentais, mistérios, aventuras e amores contrariados, expressou essa transformação. O romance tornou-se uma forma de comunicação literária amplamente difundida, e o teatro ganhou novo impulso com a criação do drama, que rompeu a separação rígida entre tragédia e comédia.

Nesse contexto, a palavra liberdade tornou-se central. No campo político, associava-se à superação do absolutismo; no econômico, ao liberalismo; no artístico, à recusa de regras e modelos obrigatórios. O artista reivindicou o direito de escolher temas, formas, ritmos e modos de expressão de acordo com sua sensibilidade.

Destruamos as teorias, as poéticas e os sistemas. Derrubemos este velho gesso que mascara a fachada da arte! Não há regras nem modelos; ou antes, não há outras regras senão as leis gerais da natureza […]

HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime: tradução do “Prefácio de Cromwell”. Tradução e notas de Célia Berrettini. São Paulo: Perspectiva, p. 57.

A Revolução Francesa e o sentimento romântico de desagregação

O poeta romântico é um estranho entre os homens; é melancólico, extremamente sensível, ama a solidão e as efusões do sentimento, sobretudo as de um vago desespero no seio da Natureza. Trata-se de uma atitude e de um estado de alma que foram, se não criados, pelo menos poderosamente desenvolvidos pela influência de Rousseau. […] A história da Revolução e da época subsequente contribuiu em muito para fazer os homens idealistas abandonarem o lado prático e reformador do movimento inaugurado por Rousseau, e os levou a se aferrar a seu lirismo solitário […]. Esperava-se, antes da Revolução, e mesmo no decurso de seu desenvolvimento, poder criar um mundo inteiramente novo, conforme à Natureza, desembaraçado de todos os entraves que, segundo se acreditava, o fardo das tradições históricas era o único a opor à felicidade dos homens; e uma profunda decepção, vizinha do desespero, se apoderou das almas delicadas e idealistas quando se viu que, após tantos horrores e sangue derramado, embora fosse verdade que tudo tivesse mudado, o que saíra de todas as catástrofes da Revolução e da época napoleônica não era em absoluto um retorno à Natureza virtuosa e pura, mas novamente uma situação inteiramente histórica, bem mais grosseira, mais brutal e mais feia que a que desaparecera.

Erich Auerbach. Introdução aos estudos literários. São Paulo: Cultrix, 1972. p. 228-9.

A passagem da sociedade aristocrática para a ordem burguesa alterou não apenas os temas da arte, mas também sua circulação. A cultura clássica estava ligada a um público restrito, preparado para compreender a mitologia greco-romana, as alegorias eruditas, os torneios verbais e as normas rígidas de composição. O novo público das classes médias procurava entretenimento e também a projeção de seus próprios desejos, dramas familiares e conflitos sentimentais. A literatura passou a ser produzida em escala comercial, e o escritor começou a perceber a possibilidade de obter sustento com a venda de livros, jornais e folhetins.

Esse mercado estimulou narrativas de leitura envolvente, com amores proibidos, mistério, aventura, heroínas ameaçadas e desfechos capazes de agradar ao leitor. O romance consolidou-se como forma de comunicação literária acessível, e o drama substituiu a separação clássica entre tragédia e comédia. A mudança do público explica, em parte, a simplificação da linguagem, o gosto pelo efeito emocional e o uso frequente de exclamações, interrogações, reticências e adjetivos intensificadores.

A nova ordem, entretanto, não realizou integralmente as promessas revolucionárias. A industrialização ampliou o poder econômico da burguesia e fez surgir o proletariado; a livre concorrência favoreceu uma sociedade materialista e produziu desigualdades. O Romantismo expressou tanto a confiança na liberdade quanto o descontentamento dos grupos que não se integravam plenamente às novas estruturas: setores da antiga nobreza, a pequena burguesia ainda sem ascensão e indivíduos sensíveis que se julgavam deslocados. A decepção posterior à Revolução Francesa e às guerras napoleônicas alimentou a melancolia, a solidão e o sentimento de que o mundo histórico era mais brutal do que a natureza pura imaginada pelos idealistas.

1.2 Origens e influências europeias

Na Inglaterra, a poesia melancólica e subjetiva, a revalorização do passado medieval e o romance histórico de Walter Scott contribuíram para a estética romântica. Ivanhoé ofereceu um modelo de herói medieval que mais tarde dialogaria com personagens heroicas do Romantismo brasileiro. Lord Byron tornou-se o principal símbolo do poeta rebelde, boêmio e libertário. Sua poesia marcada pelo spleen, pelo tédio, pelo negativismo e pelo satanismo influenciou intensamente a segunda geração brasileira.

Na França, ideias de Rousseau e Diderot já contestavam convenções. Chateaubriand recuperou a beleza do cristianismo e valorizou paisagens americanas; Lamartine explorou o lirismo amoroso, a natureza e a religião; Alfred de Musset desenvolveu a confissão sentimental; Victor Hugo combinou liberdade artística, denúncia social, retórica e defesa dos oprimidos; George Sand e Alexandre Dumas contribuíram para a popularidade das narrativas passionais e de aventura. A expansão napoleônica ajudou a espalhar o liberalismo e o gosto romântico por diversos países europeus.

A França de Napoleão foi um centro irradiador do liberalismo e do gosto romântico. O avanço dos exércitos franceses difundiu ideias novas na Espanha, em Portugal, na Itália, na Bélgica e na Rússia. No Brasil independente, a influência cultural portuguesa perdeu parte de sua centralidade, enquanto modelos franceses e ingleses ganharam espaço. A circulação internacional de livros, estudantes e artistas permitiu que o movimento fosse adaptado às necessidades de cada país, em vez de simplesmente repetido.

Naquele período histórico, Portugal estava sob forte influência inglesa e passava por crises políticas. Foi neste ambiente que Almeida Garrett, um dos maiores autores portugueses, desempenhou um papel decisivo ao trazer o Romantismo para o país. A publicação do seu poema “Camões” marcou o início de uma nova fase literária, marcada pela valorização do passado glorioso e pelo sentimento de orgulho nacional — um traço essencial do movimento romântico, como se vê nos primeiros versos dessa longa obra.

Canto primeiro

Esta é a ditosa pátria minha amada,
À qual se o céu me dá que eu sem perigo
Torne com esta empresa já acabada.
Acabe-se esta luz ali comigo.
Lusíadas

I
Saudade! gosto amargo de infelizes,
Delicioso pungir de acerbo espinho,
Que me estás repassando o íntimo peito
Com dor que os seios d’alma dilacera,
– Mas dor que tem prazeres – Saudade!
[…]

GARRETT, Almeida. Camões. 1925. Disponível em: https://www.livros-digitais.com/almeida-garret/camoes/sinopse. Acesso em: 7 abr. 2020. [Fragmento]

O primeiro canto do poema abre com uma epígrafe retirada da obra de Camões, mas o próprio Camões é transformado em personagem principal — um homem atormentado e anônimo que retorna a Portugal sem reconhecimento. Essa dualidade entre a glória passada do poeta e sua decadência presente reflete a própria situação de Portugal na época, contrastando um passado grandioso com um presente incerto. O sentimento de saudade que permeia toda a obra é justamente essa melancólica lembrança dos tempos de outrora.

Os olhos turvos para o Céu levantam;
E já no arranco extremo: – Pátria, ao menos
juntos morremos… – E expirou coa Pátria.

GARRETT, Almeida. Camões / Dona Branca. Lisboa: Círculo de Leitores, 1984. p. 157. [Fragmento]

Este fragmento faz parte do final do poema e descreve a morte de Camões. O que se percebe é que o falecimento do poeta não é apenas um evento biográfico, mas uma metáfora para a própria morte de Portugal como nação gloriosa. Camões, autor de Os Lusíadas, é tratado como um símbolo máximo da identidade portuguesa — sua figura representa todo o esplendor de um passado que o país já não vivia mais.

Além de Garrett, outros autores como Alexandre Herculano, Camilo Castelo Branco e Antero de Quental também foram fundamentais para o cenário literário português desse período.

O Romantismo não eliminou imediatamente o Neoclassicismo. Entre o fim do século XVIII e meados do XIX, artistas puderam produzir segundo os dois estilos. O contraste entre eles é mais claro quando se observam as tendências predominantes: de um lado, equilíbrio, sobriedade, racionalismo, universalidade e imitação da Antiguidade; de outro, invenção pessoal, emoção, nacionalismo, medievalismo, liberdade e busca do pitoresco. A coexistência explica por que certas obras românticas ainda conservam técnicas e formas clássicas.

1.3 Rousseau, o culto do eu e a busca de referências

Jean-Jacques Rousseau ocupa uma posição importante na formação da sensibilidade romântica. Sua reflexão valorizou a experiência subjetiva e sustentou que o ser humano nasce bom, mas é corrompido pela sociedade civilizada. A criança e o chamado “selvagem”, ainda não contaminados pelos vícios sociais, tornaram-se imagens de pureza e inocência. A publicação póstuma de Confissões, em 1782, fortaleceu o culto do eu ao expor memórias pessoais, paixões e episódios íntimos, consolidando a autobiografia como afirmação da individualidade.

A rejeição da racionalidade sistemática do Iluminismo levou os românticos a valorizar a sensibilidade, a imaginação e a intuição. Diante da industrialização, da vida urbana e da frustração posterior às revoluções, voltaram o olhar para o passado, para a natureza, para os cenários campestres, para a Idade Média, para o Oriente e para lugares exóticos. A Idade Média foi idealizada como tempo de fé, heroísmo, tradição e origem das nacionalidades. O campo apareceu como contraponto à agitação artificial das cidades. O Oriente Próximo e outros espaços distantes foram vistos como territórios pitorescos e “selvagens”, capazes de libertar a imaginação das regras ocidentais.

O Romantismo e a busca de referências

O olhar voltado para o passado cultivado pelos românticos talvez significasse a busca de um referencial perdido com a industrialização e a Revolução Francesa. Os cenários campestres eram idilicamente representados em oposição à vida agitada e artificial que se levava nas cidades. O Oriente Próximo também exercia um poder de sedução sobre os românticos, fascinados por seu “aspecto selvagem”, contrastante com as regras civilizatórias do Ocidente.

O romantismo negava a racionalidade sistematizada do Iluminismo e valorizava a imaginação e a sensibilidade. O filósofo Jean-Jacques Rousseau, apesar de suas ligações com o Iluminismo, é considerado um dos primeiros românticos.

“Para nós, existir é sentir, e nossa sensibilidade é incontestavelmente mais importante do que a nossa razão”, dizia ele. Rousseau defendia que o homem era essencialmente bom, sendo corrompido pelo meio civilizado. Por isso, a proximidade com a natureza era evocada como a possibilidade de escapar à corrupção da vida moderna. Nesse sentido, a Idade Média representava para os românticos um período de predomínio das tradições e do heroísmo, no qual a razão não havia sobrepujado o sentimento e a fé humana.

No campo estético da definição do belo, a liberdade de criação artística norteou os românticos. Dando vazão à imaginação, a pintura do período destacou-se por apresentar motivos exóticos, dramáticos, melancólicos ou, ainda, experiências aterradoras.

Embora seja considerado um movimento artístico, o romantismo permeou todo o pensamento europeu nas primeiras décadas do século XIX. Escritores como Victor Hugo e Goethe, poetas como Shelley, Keats e Byron, filósofos como Schiller e Schelling e compositores como Beethoven, Schubert, Chopin e Wagner expressaram em suas obras a diversidade de termos e formas presente no romantismo.

Antônio P. Rezende e Maria T. Didier. Rumos da História. São Paulo: Atual, 2001. p. 405-6.

Rousseau afirmava que existir é sentir e atribuía à sensibilidade importância superior à razão. A teoria da bondade natural sustenta que o ser humano nasce puro e é corrompido pela civilização. Desse princípio derivam a valorização da criança, do indivíduo considerado “selvagem” e da vida próxima à natureza. A paisagem pode funcionar como confidente, abrigo e força purificadora, enquanto a sociedade urbana aparece como espaço de artificialidade e corrupção.

As Confissões contribuíram para transformar a autobiografia e a exposição da intimidade em referências da modernidade. Ao registrar lembranças, paixões e episódios considerados vergonhosos, Rousseau constrói a imagem de um indivíduo singular, definido por experiências que não podem ser reduzidas a modelos universais. Essa valorização do percurso pessoal agradou ao público burguês, que começava a se reconhecer nas obras.

O retorno ao passado também respondeu à perda de referências provocada pela industrialização e pelas revoluções. O campo foi idealizado em oposição à cidade agitada; o Oriente Próximo atraiu pelo exotismo e pelo contraste com as normas ocidentais; a Idade Média foi vista como tempo de fé, heroísmo, tradição e origem das nações. O olhar romântico não buscava uma reconstrução histórica rigorosa, mas imagens capazes de oferecer sentido, identidade e evasão.

1.4 O Romantismo nas outras artes

Nas artes visuais, a ausência de um programa homogêneo permitiu tratamentos muito diferentes. A liberdade guiando o povo, de Eugène Delacroix, foi inspirada na Revolução de 1830 contra Carlos X. A Liberdade aparece como mulher que porta a bandeira francesa e conduz burgueses e membros da plebe. Nessa alegoria, libertação política e nação se confundem. A aparente união, porém, revela-se frágil: quando trabalhadores se insurgiram contra a burguesia em 1848, Delacroix adotou uma posição contrarrevolucionária, comportamento que evidencia os limites do ideal de fraternidade entre classes.

Francisco de Goya também se voltou para acontecimentos e personagens históricos, mas se afastou da beleza heroica cultivada por Jacques-Louis David. Sua pintura expõe o terror das guerras, a tragédia coletiva e os vícios da realeza; os rostos dos nobres podem ser acentuados para revelar tolice e depravação. Três de maio de 1808 representa o fuzilamento de resistentes espanhóis por tropas napoleônicas. Nas chamadas pinturas negras, rituais, sombras e figuras perturbadoras ampliam o interesse romântico pelo medo e pelo grotesco.

William Turner explora a natureza bela e ameaçadora: vulcões, marés, abismos, tempestades e desastres aparecem em manchas de cor, luz e traços imprecisos. Essa técnica seria posteriormente admirada pelos impressionistas. O caos da paisagem pode ser lido como projeção da desordem interior do sujeito, e a natureza hostil aproxima-se do locus horrendus, espaço sombrio adequado ao mistério e à angústia.

Na arquitetura, o neogótico recuperou o verticalismo das catedrais medievais. Torres pontiagudas sugeriam espiritualização e transcendência, em contraste com a materialidade e a racionalidade neoclássicas. Como incorporava tradições locais, a arquitetura gótica também podia converter-se em símbolo patriótico. A Catedral de Colônia, iniciada em 1248 e concluída em 1880, foi tomada como emblema da nação alemã. Ao mesmo tempo, os materiais registram que, em muitos lugares, inclusive no Brasil, arquitetura e escultura continuaram predominantemente neoclássicas durante o período romântico.

Na música, o individualismo conviveu com canções populares e com preocupações coletivas relacionadas aos movimentos de unificação nacional. Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt e Wagner figuram entre os compositores associados ao período. No Brasil, Carlos Gomes, preparador de óperas na Imperial Academia de Música e Ópera Nacional em 1860, e Elias Álvares Lobo são destacados.

A pintura brasileira colaborou para fixar ícones da memória nacional. Victor Meirelles baseou A primeira missa no Brasil tanto na Carta de Caminha quanto em modelo de Horace Vernet. Pedro Américo utilizou referência europeia para Independência ou Morte, de 1888, obra que glorifica D. Pedro I e a dinastia de Bragança em momento de pressão republicana. Embora a cena histórica tenha sido diferente, a imagem tornou-se dominante no imaginário coletivo. A Missão Artística Francesa e a Austríaca contribuíram para eleger natureza e indígenas como símbolos nacionais. Debret registrou costumes; Almeida Júnior abordou temas locais; Rodolfo Amoedo, em O último Tamoio, retomou o massacre indígena.

2. A linguagem e a visão de mundo românticas

O Romantismo constituiu uma reação aos valores clássicos e neoclássicos. O Arcadismo havia combatido os excessos barrocos, mas continuava ligado à imitação da Antiguidade, ao equilíbrio, à clareza e à regularidade formal. Os românticos substituíram a objetividade pela subjetividade, a imitação pela originalidade, o racionalismo pelo sentimentalismo e as convenções pela liberdade criadora. A arte deixou de buscar apenas modelos universais e passou a afirmar a experiência particular de cada indivíduo e de cada nação.

Casar assim pensamento com o sentimento, a ideia com a paixão, colorir tudo isso com a imaginação, fundir tudo isto com o sentimento da religião e da divindade, eis a Poesia – A Poesia grande e santa – A Poesia como eu a compreendo sem a poder definir, como eu a sinto sem poder traduzir.

DIAS, Antônio Gonçalves. Primeiros cantos: poesias. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1846. p. 6.

A oposição ao Arcadismo não deve ser entendida como desaparecimento absoluto de toda herança anterior. O Arcadismo foi revolucionário ao rejeitar os excessos barrocos, mas esteticamente conservou o retorno aos modelos clássicos do século XVI. O Romantismo procurou criar uma linguagem realmente nova e adequada ao modo de vida do público burguês. Ainda assim, autores como Gonçalves Dias combinaram disciplina formal, formação lusitana e liberdade romântica.

Do ponto de vista temático, o Romantismo substituiu a natureza decorativa dos idílios árcades por uma paisagem viva, capaz de dialogar com o sujeito. A mitologia pagã cedeu espaço à religiosidade cristã e ao medievalismo. O universalismo foi confrontado pelo nacionalismo e pela cor local; a cultura greco-latina, pela valorização das tradições populares; o vocabulário de forte influência portuguesa, pela busca de sintaxe e léxico mais próximos do uso brasileiro. Na versificação, o soneto e o decassílabo deixaram de ser normas dominantes, enquanto redondilhas, ritmos variados, versos brancos e versos livres ganharam maior espaço.

2.1 Subjetivismo e individualismo

O subjetivismo é um dos fundamentos da estética romântica. O artista transforma o próprio mundo interior em matéria de criação e expõe fantasias, aspirações, dúvidas, paixões e intuições. O eu torna-se o centro da representação, e a obra passa a funcionar como autoexpressão. A realidade exterior é filtrada pela consciência individual: o que importa não é apenas o que existe, mas o modo como o sujeito sente, imagina e interpreta aquilo que vê.

Esse culto do eu pode produzir uma postura rebelde e desafiadora. O herói romântico julga-se diferente dos demais, não se adapta ao mundo, vive isolado e raramente encontra alívio para sua revolta. A individualidade, entretanto, não elimina o interesse coletivo: no Romantismo brasileiro, o mesmo movimento que aprofunda a interioridade também participa da construção da identidade nacional e, mais tarde, da denúncia social.

O Romantismo reduz toda poesia ao lirismo, como a forma natural e primitiva, oriunda da sensibilidade e da imaginação individuais, da paixão e do amor. Poesia tornou-se sinônimo de autoexpressão.

COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil: era romântica. v. 3. São Paulo: Global, 2023.

VAGABUNDO

Eat, drink, and love; what can the rest avail us?
Byron, Don Juan

Eu durmo e vivo ao sol como um cigano,
Fumando meu cigarro vaporoso;
Nas noites de verão namoro estrelas;
Sou pobre, sou mendigo, e sou ditoso!

Ando roto, sem bolsos nem dinheiro;
Mas tenho na viola uma riqueza:
Canto à lua de noite serenatas,
E quem vive de amor não tem pobreza.

[…]

Escrevo na parede as minhas rimas,
De painéis a carvão adorno a rua;
Como as aves do céu e as flores puras
Abro meu peito ao sol e durmo à lua.

[…]

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

O individualismo romântico nasce da convicção de que nenhuma regra externa pode substituir a verdade interior. A obra apresenta o indivíduo em suas fantasias, aspirações, intuições, dúvidas e impulsos. O artista acredita no próprio poder criador e reivindica originalidade. Essa postura pode assumir forma heroica: o sujeito se vê como ser excepcional, rebelde, superior aos homens comuns e incompreendido pela sociedade. A solidão, nesse caso, não é apenas circunstância, mas sinal de diferença.

A interiorização também possui um sentido de resistência. Diante da mentalidade que exaltava o progresso industrial, a organização coletiva e o capitalismo, o retorno ao eu preservava a singularidade ameaçada. Entretanto, a ênfase subjetiva podia tornar-se egocentrismo, especialmente na segunda geração, quando a vida exterior perde importância e a consciência se fecha sobre o próprio sofrimento. Na terceira geração, o poeta volta a projetar sua voz sobre o mundo e se apresenta como porta-voz da coletividade.

2.2 Sentimentalismo, amor e contradição

O sentimento é elevado à condição de grande valor da existência. Os “impulsos do coração” orientam a experiência e a criação, e a emoção prevalece sobre a razão. O amor recebe uma importância superior aos valores materiais da sociedade burguesa e pode aparecer como plenitude, sofrimento, paixão destrutiva, desejo impossível ou caminho para a transcendência.

Com o aprofundamento dessa tendência, o sentimentalismo chega ao exagero. A tristeza vaga, o tédio, a melancolia e a morbidez formam o chamado mal do século. A instabilidade emocional produz antíteses e paradoxos: alegria e tristeza, desejo e culpa, entusiasmo e depressão, atração e medo, vida e morte. O ilogismo decorre da confiança na intuição e nos mundos criados pela imaginação, mesmo quando eles rompem a lógica racional.

ESTE INFERNO DE AMAR

Este inferno de amar — como eu amo! —
Quem mo pôs aqui n’alma… quem foi?
Esta chama que alenta e consome,
Que é a vida — e que a vida destrói —
Como é que se veio a atear,
Quando — ai quando se há-de ela apagar?

Eu não sei, não me lembra: o passado,
A outra vida que dantes vivi
Era um sonho talvez… — foi um sonho —
Em que paz tão serena a dormi!
Oh! que doce era aquele sonhar …
Quem me veio, ai de mim! despertar?

Só me lembra que um dia formoso
Eu passei… dava o sol tanta luz!
E os meus olhos, que vagos giravam,
Em seus olhos ardentes os pus.
Que fez ela? eu que fiz? — Não no sei;
Mas nessa hora a viver comecei…

GARRETT, Almeida. Folhas caídas. [S. l.]: Projecto Adamastor, 2013. E-book. Disponível em: https://projectoadamastor.org/folhas-caidas-almeida-garrett/. Acesso em: 22 jul. 2026.

Oh! ter vinte anos sem gozar de leve
A ventura de uma alma de donzela!
E sem na vida ter sentido nunca
Na suave atração de um róseo corpo
Meus olhos turvos se fechar de gozo!
Oh! nos meus sonhos, pelas noites minhas
Passam tantas visões sobre meu peito! […]

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

O páginas da vida que eu amava,
Rompei-vos! nunca mais! tão desgraçado!…
Ardei, lembranças doces do passado!
Quero rir-me de tudo que eu sonhava!

E que doido que eu fui! como eu pensava
Em mãe, amor de irmã! em sossegado
Adormecer na vida acalentado
Pelos lábios que eu tímido beijava!

Embora — é meu destino. Em treva densa
Dentro do peito a existência finda…
Pressinto a morte na fatal doença!…

A mim a solidão da noite infinda!
Possa dormir o trovador sem crença…
Perdoa, minha mãe — eu te amo ainda!

AZEVEDO, Álvares de. Poesias completas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. 176 p. (Coleção Prestígio).

2.3 Idealização da mulher, do herói e do mundo

A insatisfação com a realidade favorece a idealização. A mulher é frequentemente representada como criatura perfeita, mistura de anjo, santa e figura feminina. É bela, fiel, carinhosa, delicada e poderosa, mas quase sempre distante ou inatingível. Na poesia ultrarromântica, sua pureza pode provocar medo da realização amorosa: o desejo físico é acompanhado pela culpa de macular a virgem idealizada.

A mulher idealizada concentra beleza, fidelidade, delicadeza, pureza e poder. Pode aparecer como anjo, santa, virgem, criança ou figura adormecida. Justamente por ser elevada acima da realidade, torna-se inacessível. O contato físico ameaça destruir a imagem perfeita, e a distância permite que o sujeito conserve o sonho. Em certas obras, a mulher também conduz o homem à perda, à loucura ou à morte.

Pálida, à luz da lâmpada sombria.
Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!

Era a virgem do mar! na escuma fria
Pela maré das águas embalada!
Era um anjo entre nuvens d’alvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!

Era mais bela! o seio palpitando…
Negros olhos as pálpebras abrindo…
Formas nuas no leito resvalando…

Não te rias de mim, meu anjo lindo!
Por ti — as noite eu velei chorando,
Por ti — nos sonhos morrerei sorrindo!

AZEVEDO, Álvares de. Poesias completas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. 176 p. (Coleção Prestígio).

O herói também é engrandecido. Solitário, rebelde, nobre e superior aos homens comuns, ele enfrenta limites que parecem insuperáveis. Nos países americanos, que não possuíam uma Idade Média nacional, o indígena foi transformado em equivalente do cavaleiro medieval: guerreiro leal, altruísta, corajoso e fiel ao grupo. Essa figura idealizada nem sempre correspondia à realidade histórica dos povos indígenas. O mundo sonhado pelo romântico, por sua vez, é um espaço perfeito, criado para oferecer consolo diante do sofrimento.

O herói romântico é igualmente construído acima da medida comum. Nos países europeus, o cavaleiro medieval oferecia o modelo de nobreza, coragem e lealdade. Como as nações americanas não possuíam uma Idade Média própria, o indígena foi convertido em antepassado heroico. Personagens como Peri reúnem força quase sobre-humana, fidelidade ao grupo, ternura e amor platônico. Essa elaboração sustenta o nacionalismo, mas se afasta dos povos indígenas históricos, submetidos no século XIX à miséria, à violência e à semiescravidão.

Da tribu pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci:
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.

DIAS, Gonçalves. Ultimos cantos: poesias. Rio de Janeiro: Typographia de F. de Paula Brito, 1851. 299 p. Disponível em: https://books.google.com.br/books?id=sDoOAAAAYAAJ. Acesso em: 22 jul. 2026. [Fragmento]

2.4 Evasão ou escapismo

Quando as aspirações do sujeito entram em choque com a realidade, a imaginação constrói formas de fuga. O escapismo pode ocorrer no tempo, no espaço, no plano individual ou na morte. A evasão temporal leva ao passado histórico, especialmente à Idade Média, ou ao passado pessoal, sobretudo à infância. O passado aparece como tempo estável, heroico ou inocente, em contraste com um presente marcado pela dor.

No plano histórico, o medievalismo recupera tradições populares, lendas, religião e episódios ligados à formação de cada país. No Brasil, o indianismo cumpre função semelhante: cria um passado heroico e um antepassado nacional. No plano individual, a infância é valorizada como idade de pureza, anterior à corrupção social.

A evasão espacial conduz à natureza, aos lugares distantes, às florestas, aos desertos, às paisagens orientais, aos locais ermos e às ruínas. A natureza deixa de ser simples cenário e se torna prolongamento da alma, confidente, refúgio e participante do drama interior. Pode ser tranquila e purificadora, mas também hostil, tempestuosa e aterradora. As ruínas simbolizam a vitória da natureza sobre a ação humana; a noite, os cemitérios e os espaços abandonados favorecem o mistério e a fantasia. O conjunto sombrio recebe a designação latina locus horrendus, “lugar horrendo”.

A morte é a evasão mais radical. Para muitos poetas, ela representa libertação do tédio, da culpa, da angústia e da inadequação. Em vez de acontecimento apenas temido, pode ser tratada como amiga, noiva, descanso ou remédio para a dor de viver.

O coração pede primeiro prazer,
E então, escape da dor,
E então, as pequenas aspirinas
Que amortecem o sofrimento;

E então, ir dormir;
E então, se assim tem que ser,
A vontade do Inquisitor
A liberdade de morrer

DICKINSON, Emily. IX. In: The complete poems of Emily Dickinson. Edited by Thomas H. Johnson. Boston: Little, Brown and Company, 1961. Tradução de Fernanda Maccari Guollo e Gladir da Silva Cabral. In: A visão de Emily Dickinson sobre a morte: Muito além do
sentimentalismo. Disponível em: http://periodicos.unesc.net/iniciacaocientifica/article/view/179.Acesso em: 19 out. 2019.

É bela a noite, quando grave estende
Sobre a terra dormente o negro manto
De brilhantes estrelas recamado;
Mas nessa escuridão, nesse silêncio
Que ela consigo traz, há um quê de horrível
Que espanta e desespera e geme n’alma;
Um quê de triste que nos lembra a morte!

DIAS, Gonçalves. Primeiros cantos. In: DIAS, Gonçalves. Poesia. São Paulo: Agir, 1969. (Coleção Nossos Clássicos). [Fragmento]

Oceano terrível, mar imenso
De vagas procelosas que se enrolam
Floridas rebentando em branca espuma
Num pólo e noutro pólo,
Enfim… enfim te vejo; enfim meus olhos
Na indômita cerviz trêmulos cravo,
E esse rugido teu sanhudo e forte
Enfim medroso escuto!

DIAS, Gonçalves. Primeiros cantos. In: DIAS, Gonçalves. Poesia. São Paulo: Agir, 1969. (Coleção Nossos Clássicos). [Fragmento]

Que horrenda noite!..,, que pavor me cerca!
Por toda parte mil phantasmas se erguem
Da espesso fumo, sem sessar vibrando
Olhos de brasas.

N’aquel!e valle de ciprestes negros
Zunem os ventos com furor não visto…
D’aquella rocha, murmurando, o rio
Se precipita.

MAGALHÃES, Domingos José Gonçalves de. Poesias. Rio de Janeiro: Typographia de R. Ogier, 1832.

Era-lhe a vida uma comédia insípida,
Estúpida e sem graça, – ele a passava
Com a fria indiferença do marujo
Que fuma o seu cachimbo reclinado
Na proa do navio olhando as vagas,
– Vivia por viver…. porque vivia.

VARELA, Fagundes. Melhores poemas. Seleção e prefácio de Antonio Carlos Secchin. São Paulo: Global, 2005. 240 p. (Coleção Melhores Poemas).

[…]
Pensamento gentil de paz eterna,
Amiga morte, vem. Tu és o nada,
Tu és a ausência das moções da vida,
Do prazer que nos custa a dor passada.

Pensamento gentil de paz eterna,
Amiga morte, vem. Tu és apenas
A visão mais real das que nos cercam,
Que nos extingues as visões terrenas.

Nunca temi tua destra,
Não vou o vulgo profano;
Nunca pensei que teu braço
Brande um punhal sobr’-humano.

[…]

Amei-te sempre: – pertencer-te quero
Para sempre também, amiga morte.
Quero o chão, quero a terra, – esse elemento
Que não se sente dos vaivéns da sorte.

Para tua hecatombe de um segundo
Não falta alguém? – Preencha-a comigo:
Leva-me à região da paz horrenda,
Leva-me ao nada, leva-me contigo.

FREIRE, Junqueira. Morte (hora de delírio). In: FREIRE, Junqueira. Poesia. São Paulo: Agir, 1962. p. 72. [Fragmento]

A evasão pode ser organizada em diferentes planos. No tempo histórico, o romântico procura a Idade Média, as tradições populares, as lendas e os momentos considerados fundadores da nacionalidade. No tempo individual, retorna à infância, vista como fase de estabilidade e inocência anterior à corrupção social. O passado é reconstruído de maneira idealizada: não importa apenas como foi, mas como pode servir de compensação ao presente.

No espaço, a natureza oferece descanso e participa do sentimento. Ela deixa de ser simples cenário e transforma-se em musa, confidente e prolongamento da alma. Quando o sujeito está sereno, a paisagem pode ser luminosa; quando está angustiado, tempestades, noites, abismos e florestas assumem aspecto ameaçador. A procura de espaços distantes produz o gosto pelo exótico e pelo pitoresco: Oriente, desertos, florestas virgens, lugares ermos e ambientes próximos do sobrenatural.

As ruínas atraem porque mostram a vitória do tempo e da natureza sobre a ação humana. A noite favorece o mistério, o sonho e a imaginação; cemitérios, sepulcros, lua, neblina e casas abandonadas compõem a atmosfera ultrarromântica. O locus horrendus é o reverso do lugar ameno: em vez de harmonia, oferece instabilidade, assombro e ameaça.

A morte representa a “evasão das evasões”. Pode aparecer como noiva, amante, amiga, repouso ou libertação definitiva do mal de viver. O sujeito convive com ela, chama-a e imagina que somente o fim do corpo poderá encerrar a culpa, o tédio, o amor impossível e o sentimento de não pertencer ao mundo.

2.5 Religiosidade, natureza e panteísmo

O retorno à Idade Média favoreceu a recuperação da religiosidade cristã. Em lugar de um sistema rígido de dogmas, os românticos enfatizaram o sentimento religioso, o mistério e a relação pessoal com o divino. Deus pode manifestar-se na natureza, e a comunhão entre o sujeito e o mundo natural assume caráter panteísta. A paisagem, portanto, não é neutra: ela revela a presença divina e acompanha os estados de alma.

Deus! ó Deus! onde estás que não respondes?
Em que mundo, em qu’estrela tu t’escondes
            Embuçado nos céus?
Há dois mil anos te mandei meu grito,
Que embalde, desde então, corre o infinito…
            Onde estás, Senhor Deus?…

ALVES, Castro. Espumas flutuantes e Os escravos. São Paulo: Penguin-Companhia das Letras, 2024. [Fragmento]

Quando ao sopé da cruz me chego aflito,
Sinto que o meu sofrer se vai minguando,
Sinto minha ama que de novo existe,
Sinto meu coração arder em chamas,
Arder meus lábios ao dizer teu nome.

DIAS, Gonçalves. Primeiros cantos. In: DIAS, Gonçalves. Poesia. São Paulo: Agir, 1969. (Coleção Nossos Clássicos). [Fragmento]

2.6 Liberdade formal e renovação da língua

A liberdade de criação também transforma a forma literária. Os românticos recusam a obrigatoriedade das formas fixas, da métrica uniforme e da rima. Utilizam versos brancos, versos livres, combinações variadas de estrofes e ritmos, ao mesmo tempo que recuperam formas medievais e metros breves de cadência popular, como as redondilhas maiores e menores. O decassílabo continua presente, mas deixa de ser regra exclusiva. Gêneros tradicionais são fundidos ou abandonados, e novas formas, como o drama e o romance de costumes, ganham espaço.

A linguagem aproxima-se do público e da oralidade. Neologismos, construções coloquiais, vocabulário local, exclamações, interrogações, reticências e adjetivação intensa reforçam a espontaneidade e o arrebatamento emocional. No Brasil, essa liberdade favoreceu a busca de uma dicção literária adequada à sensibilidade e às peculiaridades da fala brasileira.

No prefácio de Suspiros Poéticos, que recebe o título de “Lede”, Gonçalves de Magalhães faz uma crítica à imitação dos modelos clássicos e defende uma poesia mais autêntica, voltada para a natureza, para a expressão dos sentimentos e para a religiosidade. Em termos formais, ele propõe que o poeta tenha mais liberdade criativa, rompendo com as regras rígidas da tradição. É o que ele afirma:

Quanto à forma, isto é, à construção, por assim dizer, material das estrofes e de cada cântico em particular, nenhuma ordem seguimos, exprimindo as idéias como elas se apresentaram, para não destruir o acento da inspiração.

MAGALHÃES, Domingos José Gonçalves de. Suspiros poéticos e saudades. [S. l.]: Fundação Biblioteca Nacional, [s. d.]. Disponível em: https://dominiopublico.mec.gov.br/. Acesso em: 23 jul. 2026.

Frouxo o verso talvez, pálida a rima
Por este meus delírios cambeteia,
Porém odeio o pó que deixa a lima
E o tedioso emendar que gela a veia!
Quanto a mim é o fogo quem anima
De uma estância o calor: quando formei-a,
Se a estátua não saiu como pretendo,
Quebro-a — mas nunca seu metal emendo.

AZEVEDO, Álvares de. Poesias completas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. 176 p. (Coleção Prestígio).

A liberdade formal atingiu a organização dos gêneros. A epopeia clássica, a tragédia e a comédia perderam a posição normativa; formas antes separadas foram misturadas, e o drama e o romance de costumes ganharam importância. A regularidade da estrofe, da métrica e da rima deixou de ser obrigação. O verso branco dispensa rimas; o verso livre rompe também com a medida regular; formas medievais e metros breves de cadência popular reaparecem ao lado do decassílabo.

A renovação alcançou a língua. Neologismos e construções coloquiais aproximaram a escrita da oralidade. No Brasil, a reivindicação das diferenças da fala local favoreceu a tentativa de sujeitar a língua portuguesa à sensibilidade brasileira e criar um estilo literário nacional. A busca não significou abandono completo da tradição lusitana, mas maior liberdade para incorporar vocabulário, sintaxe, ritmos e imagens do país.

A pontuação expressiva reforça o arrebatamento: exclamações, perguntas e reticências sugerem voz emocionada, hesitação, espanto ou interrupção. A adjetivação abundante intensifica a impressão de espontaneidade. Em “Napoleão em Waterloo”, por exemplo, versos brancos e relativamente livres, exclamações e adjetivos transformam a derrota histórica em cena grandiosa, nacionalista e religiosa.

3. O Romantismo no Brasil e a construção da identidade nacional

No Brasil, o Romantismo adquiriu significado particular porque se desenvolveu durante o processo de formação política e cultural da nação independente. A transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, provocou mudanças decisivas: abertura dos portos, criação de escolas superiores, museus, bibliotecas e tipografias, surgimento de imprensa regular e ampliação da vida cultural. A circulação de jornais e livros contribuiu para a formação de um público leitor e para uma produção literária mais consistente.

A Independência de 1822 estimulou intelectuais e artistas a criar uma cultura identificada com as raízes históricas, linguísticas e naturais do país. O movimento assumiu orientação anticolonialista, antilusitana ou lusófoba, não como simples rejeição da língua portuguesa, mas como oposição à dependência dos modelos culturais coloniais. O escritor passou a ser visto como porta-voz da sensibilidade popular e dos anseios políticos e sociais da coletividade. Produzir literatura nacional tornou-se um “ato de brasilidade”.

O contexto político do século XIX foi agitado. O Primeiro Reinado enfrentou a dissolução da Assembleia Constituinte, a Constituição de 1824, a Confederação do Equador, a Guerra Cisplatina e o endividamento relacionado ao reconhecimento da Independência. A abdicação de D. Pedro I, em 1831, foi seguida pela Regência, período de revoltas como Cabanagem, Guerra dos Farrapos, Sabinada e Balaiada. O Segundo Reinado começou em 1840, consolidou instituições, apoiou-se na economia cafeeira e na industrialização e atravessou revoltas liberais, a Revolução Praieira, conflitos no Prata, a Guerra do Paraguai, a campanha abolicionista e o avanço republicano.

A periodização didática costuma marcar o início do Romantismo brasileiro em 1836, com Suspiros poéticos e saudades, de Gonçalves de Magalhães, e com a Niterói — Revista Brasiliense, lançada em Paris por Magalhães, Araújo Porto-Alegre, Torres Homem e Pereira da Silva. Algumas periodizações encerram o movimento em 1881; outras consideram sua presença cultural até as últimas décadas do século XIX, próximas da Abolição e da Proclamação da República. Antes de 1836, porém, já existiam condições e traços preparatórios: o elogio árcade da vida natural, a exaltação da fauna e da flora, manifestações sentimentais e as descrições do Brasil feitas por viajantes e missionários desde o século XVI.

O Romantismo no Brasil

Na verdade, o Romantismo teve aqui [no Brasil] uma significação bastante diversa da que teve na Europa. Enquanto visão de mundo, ele viverá um processo de ajuste e adaptação. Os nossos autores, os melhores, souberam aproveitar dele os elementos que serviam mais bem aos seus propósitos e deixaram outros de lado. Essa era a primeira tarefa dos nossos estudantes que iam formar-se na Europa e tomavam contato com o que chamavam de “a nova poesia” ou “a poesia moderna”. Para nós, o fato político mais candente foi a Independência, que mobilizou os homens livres e fez todos se sentirem empenhados na organização da nova nação. Ela isolou os portugueses estabelecidos no Brasil no comércio e na burocracia do Estado, considerados “restauradores” e “absolutistas”. Ao mesmo tempo, uniu os que passaram a se considerar “brasileiros” e dispostos a organizar uma nação “livre” e “autônoma” […]. O Romantismo, na medida em que rejeitava o mundo urbano-burguês e, pela imaginação, idealizava o mundo da natureza e do indígena, deu aos brasileiros os elementos com os quais podiam identificar-se e que era lícito transformar em símbolos da nacionalidade: as matas, os índios, a fauna e a flora. Quem éramos nós senão aqueles que tinham também sangue indígena, que cresceram acostumados às matas e florestas, que se temperaram ouvindo os sabiás e as jandaias, à sombra das mangueiras e palmeiras? Éramos, portanto, muito distintos dos portugueses, até na língua, pois o português falado no Brasil e por brasileiros sofria modificações e não podia ser igual ao que se falava em Portugal. Assim perguntava José de Alencar: “O povo que chupa o caju, a manga, o cambucá e a jabuticaba, pode falar uma língua com igual pronúncia e o mesmo espírito do povo que sorve o figo, a pera, o damasco e a nêspera?”.

Luiz Roncari. Literatura brasileira – Dos primeiros cronistas aos últimos românticos. 2. ed. São Paulo: Edusp/FDE, 1995. p. 288-9.

A transferência da corte em 1808 abriu os portos, permitiu tipografias, estimulou o jornalismo e promoveu bibliotecas, museus e escolas superiores. Essas medidas dinamizaram a vida cultural e criaram um público leitor que, inicialmente, se formou sobretudo pela leitura de jornais. As missões artísticas, a chegada de imigrantes e a circulação de modelos europeus completaram o ambiente em que uma produção literária mais regular poderia surgir.

A literatura romântica acompanhou um período político agitado. Após a Independência, o Primeiro Reinado conheceu a dissolução da Assembleia Constituinte, a Constituição de 1824, a Confederação do Equador, a Guerra Cisplatina e dificuldades que levaram à abdicação de D. Pedro I em 1831. Durante a Regência ocorreram Cabanagem, Guerra dos Farrapos, Sabinada e Balaiada. O Segundo Reinado começou em 1840, consolidou instituições, apoiou-se na economia cafeeira e conheceu alguma industrialização, associada ao Barão de Mauá. Revolução Liberal, Revolução Praieira, conflitos no Prata, Guerra do Paraguai, campanha abolicionista e Proclamação da República integram o horizonte histórico atravessado pela produção romântica.

A independência política não destruiu a estrutura colonial. A sociedade permaneceu patriarcal, latifundiária e baseada no trabalho escravizado. A literatura participou do desejo de autonomia, mas também refletiu contradições dessa ordem. No começo, predominou a construção de símbolos nacionais; mais tarde, a poesia social tornou visíveis escravidão, miséria, ignorância e exclusão.

Antes de 1836 já havia condições preparatórias. Os árcades haviam elogiado a vida natural, descrito flora e fauna e expressado estados de alma. Desde o século XVI, viajantes e missionários apresentavam a terra como espaço abundante e descreviam a bondade natural do indígena. O marco romântico, portanto, formaliza uma transformação em curso. A revista Niterói, lançada em Paris por Gonçalves de Magalhães, Araújo Porto-Alegre, Torres Homem e Pereira da Silva, difundiu as novas ideias.

3.1 Cor local, nacionalismo e indianismo

A principal tarefa da primeira fase romântica foi definir símbolos nacionais. A natureza tropical, as matas, os rios, os animais, as plantas e a paisagem local passaram a ser valorizados como “cor local”. A descrição do território indicava a tomada de consciência daquilo que distinguia o Brasil dos países europeus. Também se buscou uma linguagem própria, capaz de sujeitar a língua portuguesa à experiência brasileira.

O indianismo tornou-se a forma mais representativa desse nacionalismo literário. Como o Brasil não possuía um passado medieval com cavaleiros e reis nacionais, o indígena foi escolhido como antepassado heroico. A teoria rousseauniana do bom selvagem ofereceu uma base para representá-lo como inocente, livre, bom, nobre, corajoso e integrado à natureza. O herói indígena recebeu características do cavaleiro medieval e foi utilizado para criar uma tradição capaz de sustentar a identidade da nação recém-independente.

Essa representação tinha limites ideológicos. O indígena exaltado era, em geral, uma figura idealizada do passado, sem ameaça direta à ordem social do século XIX. Os povos indígenas contemporâneos, submetidos à miséria, à violência e à semiescravidão, raramente eram transformados em tema central. Mesmo assim, o indianismo permitiu converter antigas manifestações nativistas em nacionalismo consciente, pesquisar história, folclore e língua e afirmar a diferença cultural do Brasil em relação a Portugal.

O índio e o caráter nacional

Os índios foram instrumento de quanto aqui se praticou de útil e grandioso. São o princípio de todas as nossas coisas. São os que deram a base para o nosso caráter nacional, ainda mal desenvolvido, e será a coroa de nossa prosperidade o dia de sua inteira reabilitação.

Gonçalves Dias, 1849. Apud Folha de S. Paulo, 6/5/2005.

A cor local consiste em transformar a natureza tropical em elemento de identidade. Matas, rios, aves, palmeiras, mangueiras, flores, cheiros e sons distinguem o Brasil da paisagem europeia. A descrição do território expressa tomada de consciência da diferença nacional e exige uma linguagem própria, adequada ao calor, à extensão e ao mistério das matas.

O indianismo articulou nacionalismo, teoria do bom selvagem e medievalismo. O indígena idealizado tornou-se um antepassado capaz de ocupar o lugar do cavaleiro europeu. Era bom, belo, nobre, generoso e guerreiro. Essa imagem permitia afirmar uma origem diferente da portuguesa e converter antigas manifestações nativistas em nacionalismo consciente.

A escolha, porém, possuía limites ideológicos. O indígena celebrado pertencia a um passado remoto e não ameaçava a ordem social nem a escravidão. Os povos indígenas contemporâneos, submetidos à violência e à pobreza, raramente se tornavam tema central. Também se atribuíam aos heróis indígenas valores e comportamentos inspirados na cavalaria medieval europeia. O indianismo, assim, construiu um símbolo nacional poderoso, mas não correspondeu a uma representação histórica plena das culturas indígenas.

3.2 As três gerações da poesia romântica

A divisão do Romantismo brasileiro em três gerações é uma ferramenta didática aplicada principalmente à poesia. Os autores de prosa podem reunir características de mais de uma fase e, por isso, recebem outra classificação. As gerações distinguem tendências de conteúdo, forma e cronologia, sem impedir a permanência e a mistura de traços.

A classificação em gerações organiza principalmente a poesia. Os romancistas não se ajustam com a mesma facilidade, pois uma única obra pode combinar tendências de fases diferentes. Também não há ruptura absoluta entre os grupos: o nacional permanece nas três gerações, Fagundes Varela antecipa a poesia social, e Castro Alves conserva intensidade emocional romântica enquanto aponta para maior objetividade.

A produção romântica brasileira foi vasta e distribuiu-se por diversos gêneros. Na lírica destacaram-se Gonçalves de Magalhães, Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela, Junqueira Freire, Castro Alves e Sousândrade; na poesia épica, Gonçalves Dias e Castro Alves. O romance reuniu nomes como José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, Manuel Antônio de Almeida, Bernardo Guimarães, Visconde de Taunay e Franklin Távora, enquanto Álvares de Azevedo também cultivou o conto. No teatro sobressaíram Martins Pena, José de Alencar, Gonçalves de Magalhães, Gonçalves Dias e Álvares de Azevedo. Fértil em poesia e prosa, a estética romântica contribuiu para a formação do teatro nacional, e a valorização do país, de seus motivos e de sua linguagem atravessou suas três gerações.

4. Primeira geração: nacionalismo, indianismo e religiosidade

A primeira geração definiu, implantou e consolidou o Romantismo no Brasil. Seu projeto literário buscou afirmar a identidade nacional por meio da natureza, do indígena, da história, da religião, da pátria e da linguagem. O exílio e a saudade da terra natal tornaram-se motivos importantes, e a poesia combinou entusiasmo patriótico, idealização e liberdade formal.

4.1 Gonçalves de Magalhães e o início oficial

Domingos José Gonçalves de Magalhães, nascido em 1811 e falecido em 1882, é considerado o introdutor oficial do Romantismo brasileiro. Suspiros poéticos e saudades, publicado em 1836, foi escrito em grande parte durante sua permanência na França e na Itália. A obra aborda nacionalismo, idealização patriótica, saudade, religiosidade, inspiração divina, nostalgia da infância e atração pela morte. Sua importância histórica reside sobretudo no prefácio “Lede”, que critica a imitação dos clássicos, defende a natureza, o sentimento e Deus e proclama a liberdade da inspiração.

Magalhães também escreveu Poesias, a tragédia Antônio José ou O poeta e a Inquisição, Olgíato, a novela Amância e o poema épico A Confederação dos Tamoios. Sua poesia nacionalista e religiosa revelou intenção inovadora, embora a execução ainda conservasse elementos neoclássicos. Manuel de Araújo Porto-Alegre participou, ao lado dele, do esforço inicial de criar uma literatura nacional.

Oh lira do meu exílio,
Da Europa as plagas deixemos;
Eu te darei novas cordas,
Novos hinos cantaremos.

Adeus, oh terras da Europa!
Adeus, França, adeus, Paris!
Volto a ver terras da Pátria,
Vou morrer no meu país.

MAGALHÃES, Domingos José Gonçalves de. Suspiros poéticos e saudades. [S. l.]: Fundação Biblioteca Nacional, [s. d.]. Disponível em: https://dominiopublico.mec.gov.br/. Acesso em: 23 jul. 2026.

No poema “Napoleão em Waterloo”, do carioca Gonçalves de Magalhães, já se podem identificar traços típicos da linguagem romântica empregada pelos autores da primeira metade do século XIX.

NAPOLEÃO EM WATERLOO

Tout n’a manqué que quand tout avait réussi.

Napoleão em S. Helena (Memorial)

Eis aqui o lugar, onde eclipsou-se
O Meteoro fatal às régias frontes!
E nessa hora em que a glória se obumbrava,
Além o sol em trevas se envolvia!
Rubro estava o horizonte, e a terra rubra!
Dous astros ao ocaso caminhavam;
Tocado ao seu zênite haviam ambos;
Ambos iguais no brilho, ambos na queda
Tão grandes como em horas de triunfo!

Waterloo!… Waterloo!… Lição sublime
Este nome revela à Humanidade!
Um Oceano de pó, de fogo, e fumo
Aqui varreu o exército invencível,
Como a explosão outrora do Vesúvio
Até seus tetos inundou Pompéia.

O pastor que apascenta seu rebanho;
O corvo que sanguíneo pasto busca,
Sobre o leão de granito esvoaçando;
O eco da floresta, e o peregrino
Que indagador visita estes lugares:
Waterloo!… Waterloo!… dizendo, passam.

Aqui morreram de Marengo os bravos!
Entretanto esse Herói de mil batalhas,
Que o destino dos Reis nas mãos continha;
Esse Herói, que co’a ponta de seu gládio
No mapa das Nações traçava as raias,
Entre seus Marechais ordens ditava!
O hálito inflamado de seu peito
Sufocava as falanges inimigas,
E a coragem nas suas acendia.

Sim, aqui stava o Gênio das vitórias,
Medindo o campo com seus olhos de águia!
O infernal retintim do embate de armas,
Os trovões dos canhões que ribombavam,
O sibilo das balas que gemiam,
O horror, a confusão, gritos, suspiros,
Eram como uma orquestra a seus ouvidos!
Nada o turbava! — Abóbadas de balas,
Pelo inimigo aos centos disparadas,
A seus pés se curvavam respeitosas,
Quais submissos leões; e nem ousando
Tocá-lo, ao seu ginete os pés lambiam.

Oh! por que não venceu? — Fácil lhe fora!
Foi destino, ou traição? — A águia sublime
Que devassava o céu com vôo altivo
Desde as margens do Sena até ao Nilo,
Assombrando as Nações co’as largas asas,
Por que se nivelou aqui co’os homens?

Oh! por que não venceu? — O Anjo da glória
O hino da vitória ouviu três vezes;
E três vezes bradou: — É cedo ainda!
A espada lhe gemia na bainha,
E inquieto relinchava o audaz ginete,
Que soía escutar o horror da guerra,
E o fumo respirar de mil bombardas.
Na pugna os esquadrões se encarniçavam;
Roncavam pelos ares os pelouros;
Mil vermelhos fuzis se emaranhavam;
Encruzadas espadas, e as baionetas,
E as lanças faiscavam retinindo.
Ele só impassível como a rocha,
Ou de ferro fundido estátua eqüestre,
Que invisível poder mágico anima,
Via seus batalhões cair feridos,
Como muros de bronze, por cem raios;
E no céu seu destino decifrava.

Pela última vez co’ a espada em punho
Rutilante na pugna se arremessa;
Seu braço é tempestade, a espada é raio.
Mas invencível mão lhe toca o peito!
E’ a mão do Senhor! barreira ingente
Basta, guerreiro! Tua glória é minha;
Tua força em mim stá. Tens completado
Tua augusta missão. — És homem; — pára.

Eram poucos, é certo; mas que importa?
Que importa que Grouchy, surdo às trombetas,
Surdo aos trovões da guerra que bradavam:
Grouchy, Grouchy, a nós, eia, ligeiro;
O teu Imperador aqui te aguarda.
Ah! não deixes teus bravos companheiros
Contra a enchente lutar, que mal vencida
Uma após outra em turbilhões se eleva,
Como vagas do Oceano encapelado,
Que furibundas se alçam, lutam, batem
Contra o penedo, e como em pó recuam,
E de novo no pleito se arremessam.

Eram poucos, é certo; e contra os poucos
Armadas as Nações aqui pugnavam!
Mas esses poucos vencedores foram
Em Iena, em Montmirail, em Austerlitz.
Ante eles o Tabor, e os Alpes curvos
Viram passar as águias vencedoras!
E o Reno, e o Manzanar, e o Adige, e o Eufrates
Embalde à sua marcha se opuseram.

Eram os poucos, que jamais vencidos
Os dias seus contavam por batalhas,
E de cãs se cobriram nos combates;
O sol do Egito ardente assoberbaram,
A peste em Jafa, a sede nos desertos,
A fome, e os gelos dos Moscóvios campos.
Poucos que se não rendem; — mas que morrem!

Oh! que para vencer bastantes eram!
A terra em vão contra eles pleiteara,
Se Deus, que os via, não dissesse: Basta.

Dia fatal, de opróbrio aos vencedores!
Vergonha eterna à geração que insulta
O Leão que magnânimo se entrega.

Ei-lo sentado em cima do rochedo,
Ouvindo o eco fúnebre das ondas,
Que murmuram seu cântico de morte.
Braços cruzados sobre o largo peito,
Qual náufrago escapado da tormenta,
Que as vagas sobre o escolho rejeitaram;
Ou qual marmórea estátua sobre um túmulo.

Que grande idéia o ocupa, e turbilhona
Naquela alma tão grande como o mundo?
Ele vê esses Reis, que levantara
Da linha de seus bravos, o traírem.
Ao longe mil pigmeus rivais divisa,
Que mutilam sua obra gigantesca;
Como do Macedônio outrora o Império
Entre si repartiram vis escravos.
Então um riso de ira, e de despeito
Lhe salpica o semblante de piedade.

O grito ainda inocente de seu filho
Soa em seu coração, e de seus olhos
A lágrima primeira se desliza.
E de tantas coroas que ajuntara
Para dotar seu filho, só lhe resta
Esse Nome, que o mundo inteiro sabe!

Ah! tudo ele perdeu! a esposa, o filho,
A pátria, o mundo, e seus fiéis soldados.
Mas firme era sua alma como o mármore,
Onde o raio batia, e recuava!

Jamais, jamais mortal subiu tão alto!
Ele foi o primeiro sobre a terra.
Só, ele brilha sobranceiro a tudo,
Como sobre a coluna de Vendôme
Sua estátua de bronze ao céu se eleva.
Acima dele Deus, — Deus tão-somente!

Da Liberdade ele era o mensageiro.
Sua espada, cometa dos tiranos,
Foi o sol, que guiou a Humanidade.
Nós um bem lhe devemos, que gozamos;
E a geração futura agradecida:
NAPOLEÃO, dirá, cheia de assombro.

MAGALHÃES, Domingos José Gonçalves de. Suspiros poéticos e saudades. [S. l.]: Fundação Biblioteca Nacional, [s. d.]. Disponível em: https://dominiopublico.mec.gov.br/. Acesso em: 23 jul. 2026.

No poema, o eu lírico recorda o confronto final de Napoleão, no qual as tropas francesas sucumbiram diante dos exércitos prussiano e inglês. Essa narrativa é construída com uma linguagem consideravelmente acessível para os padrões da época, marcada pelo uso frequente de versos livres, brancos e com pouca ênfase na métrica. Notam-se também muitas exclamações e adjetivos, recursos estilísticos bastante comuns no Romantismo, que acentuam o tom emocional e intenso da composição.

Quando o poeta escreve “Mas invencível mão lhe toca o peito! / É a mão do Senhor! barreira ingente”, nota-se a interferência divina, o que remete à espiritualidade — um tema frequente na estética romântica. O poema também revela certo saudosismo em relação a tempos gloriosos já encerrados, além de expressões de orgulho nacional, ainda que voltadas para a França, por conta do assunto abordado. No fundo, Magalhães estrutura sua obra com base no ideal nacionalista e na representação do herói, elementos que mais tarde se tornariam marcas constantes do Romantismo no Brasil.

Além da poesia nacionalista, religiosa, saudosista e melancólica, Magalhães cultivou teatro, novela, crítica, filosofia e epopeia. Antônio José ou O poeta e a Inquisição, tragédia em versos de assunto nacional, foi apresentada pelo autor como a primeira tragédia escrita por um brasileiro. A Confederação dos Tamoios levou o indianismo à forma épica. Sua obra antecipa temas que ganhariam força depois, como infância, saudade e atração pela morte.

4.2 Gonçalves Dias: consolidação da poesia romântica

Antônio Gonçalves Dias nasceu no Maranhão em 1823, filho de português e de mulher cafuza, e morreu em 1864 no naufrágio do Ville de Boulogne, próximo ao litoral maranhense. Estudou em Coimbra e entrou em contato com escritores portugueses e outras literaturas europeias. Os registros didáticos divergem quanto à conclusão formal do curso de Direito, mas concordam que a formação em Coimbra foi decisiva. De volta ao Brasil em 1845, fixou-se no Rio de Janeiro, publicou Primeiros cantos em 1846 e consolidou a poesia romântica nacional.

Entre suas obras estão Primeiros cantos, Segundos cantos, Sextilhas de Frei Antão, Últimos cantos, Os timbiras, os dramas Patkull, Beatriz Cenci, Leonor de Mendonça e Boabdil, além de Meditação, Brasil e Oceania, diários de viagem, trabalhos de expedições científicas e um Dicionário da língua tupi. Fez viagens pelo país, inclusive pela Amazônia.

Sua poesia reúne lírica e épica. Os temas mais frequentes são pátria, natureza, religião, amor, solidão, saudade, indígena e medievalismo. A linguagem é simples e acessível, mas formalmente cuidadosa; combina recursos de formação clássica e lusitana com ritmos variados, musicalidade e liberdade métrica. Para muitos estudiosos, foi o primeiro grande poeta brasileiro e o principal poeta do Romantismo nacional.

A seguir, leia um comentário do próprio autor sobre seu primeiro livro, no qual é possível notar que ele se apropria de recursos da poesia portuguesa, mas os reelabora de acordo com seus próprios interesses poéticos como escritor brasileiro. Perceba-se que, nesse pequeno movimento, já se manifesta uma intenção de se afastar dos modelos europeus e, mesmo que de forma um tanto imprevista ou não sistemática, começa a surgir uma voz própria — que mais tarde viria a ser reconhecida como uma expressão genuinamente nacional.

Dei o nome de Primeiros Cantos às poesias que agora publico, porque espero que não serão as últimas.

Muitas delas não têm uniformidade nas estrofes, porque menosprezo regras de mera convenção; adotei todos os ritmos da metrificação portuguesa e usei deles como me pareceram quadrar melhor com o que eu pretendia exprimir.

Não têm unidade de pensamento entre si, porque foram compostas em épocas diversas – debaixo de céu diverso.

DIAS, Gonçalves. Primeiros Cantos. In: Grandes poetas românticos do Brasil. 5. ed. São Paulo: Discubra, 1978. v. 1, p. 47. [Fragmento]

Nascido em Caxias, Gonçalves Dias reunia ascendência portuguesa e indígena. Fez os primeiros estudos no Maranhão, viveu em Coimbra, entrou em contato com o Romantismo português e estudou literaturas europeias. Retornou em 1845 com parte de sua obra já escrita. Entre 1846 e 1852 publicou textos fundamentais e ocupou cargos ligados ao Império. Sua morte ocorreu no naufrágio do Ville de Boulogne, nos baixios de Atins, quando regressava da Europa.

Os registros divergem em detalhes biográficos e editoriais, como a conclusão do curso de Direito e o ano indicado para Primeiros cantos, mas convergem no essencial: o livro foi a primeira realização plenamente romântica no tema e na forma e tornou o autor imediatamente reconhecido. Sua correção linguística, a construção equilibrada e a variedade métrica evitaram o excesso sentimental sem diminuir a força romântica.

A produção inclui Primeiros cantos, Segundos cantos, Sextilhas de Frei Antão, Últimos cantos e Os timbiras; os dramas Patkull, Beatriz Cenci, Leonor de Mendonça e Boabdil; Meditação, Brasil e Oceania, memórias, diários de viagem, trabalhos de expedições científicas e o Dicionário da língua tupi. Os timbiras foi planejado em dez cantos, mas apenas quatro foram concluídos.

A experiência amorosa associada a Ana Amélia Ferreira do Vale organiza parte da lírica. Antes da recusa do casamento em 1852, predominam entusiasmo, esperança, sonho e confiança na felicidade. Depois, o eu lírico volta-se para o sofrimento, o destino adverso e a morte. “Seus olhos”, “Leviana”, “Inocência” e “Suspiros” relacionam-se à primeira orientação; “Se se morre de amor”, “Se muito sofri já não me perguntes” e “Ainda uma vez — adeus!” exemplificam o momento doloroso. O poeta se casou posteriormente, mas Ana Amélia permaneceu como figura central de sua memória amorosa.

4.2.1 A poesia patriótica e a saudade

A distância da terra natal e dos amigos fez da saudade um elemento constante. “Canção do exílio”, escrita em Coimbra e publicada na seção “Poesias Americanas” de Primeiros cantos, contrapõe o espaço estrangeiro à paisagem brasileira. O eu lírico vive o “aqui” europeu como privação e idealiza o “lá” nacional como lugar de maior beleza, prazer e plenitude.

A força do poema decorre também da forma. As redondilhas maiores, as rimas, as aliterações e a repetição de “lá”, “cá”, “tem mais” e “nosso” produzem musicalidade e reforçam o sentimento coletivo. A escassez de adjetivos transforma as qualidades do Brasil em substantivos e imagens concretas. O texto foi retomado muitas vezes e dialogou até com a elaboração do Hino Nacional.

Canção do exílio

Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar – sozinho, à noite –
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabia.

DIAS, Gonçalves. Primeiros Cantos. In: Grandes poetas românticos do Brasil. 5. ed. São Paulo: Discubra, 1978. v. 1, p. 48.

O caráter nacionalista da “Canção do exílio” foi tão marcante que chegou a legitimar o uso do poema como referência por Osório Duque Estrada na composição do Hino Nacional brasileiro. O tom grandioso e entusiástico com que a pátria é exaltada consagrou o espírito ufanista dos autores da Primeira Fase do Romantismo, como se vê na repetição anafórica da expressão “tem mais” ao longo do poema de Gonçalves Dias: o Brasil “tem mais estrelas”, “tem mais flores”, “tem mais vida”, “tem mais amores” — repetição que se soma à outra anáfora, do possessivo “nosso”, reforçando o orgulho coletivo despertado pela nação.

O poema estabelece um confronto entre o nacional e o estrangeiro, sempre com vantagem para o primeiro. O “outro” é reduzido a algo insignificante diante da grandeza e da beleza da paisagem brasileira. A obra retrata, justamente, a angústia do eu lírico que, estando na Europa (“aqui”), anseia por voltar à sua terra (“lá”). Ao expressar o desejo de reencontrá-la (“Não permita Deus que eu morra / sem que eu volte para lá”), a voz poética recorda a perfeição e o encanto da terra natal em oposição ao ambiente estrangeiro, onde vive o sofrimento de um exílio que o impede de desfrutar do cenário nacional.

A importância da “Canção do exílio” na literatura brasileira não se restringe ao seu teor nacionalista, mas também à sua estrutura marcadamente musical. As rimas alternadas, presentes em quase todas as estrofes com as palavras “sabiá”, “lá” e “cá”, as aliterações como as de “palmeiras” e “primores”, e o ritmo melódico proporcionado pela métrica das redondilhas maiores (versos de sete sílabas) conferem grande sonoridade ao texto — o que justifica o título, já que se trata, de fato, de uma “canção”. Além disso, a ausência de adjetivos na construção do poema reforça a essência da nação descrita: as qualidades brasileiras são apresentadas como substantivos, o que evidencia a importância e a vitalidade dos elementos que compõem o país.

4.2.2 Indianismo e poesia épica

Na poesia indianista, Gonçalves Dias transforma o indígena em herói nacional. Seus guerreiros são fortes, honestos, leais e corajosos, vivem em harmonia com a natureza e defendem a honra, a cultura e a coletividade. O ritmo dos versos procura, em alguns poemas, sugerir tambores, marchas e golpes de tacape.

Valente na guerra
Quem há, como eu sou?
Quem vibra o tacape
Com mais valentia?
Quem golpes daria
Fatais, como eu dou?
– Guerreiros, ouvi-me;
– Quem há, como eu sou?

[…]

Na caça ou na lide,
Quem há que me afronte?!
A onça raivosa
Meus passos conhece,
O imigo estremece,
E a ave medrosa
Se esconde no céu.
– Quem há mais valente,
– Mais destro do que eu?

DIAS, Gonçalves. Melhores poemas de Gonçalves Dias. Seleção e prefácio de José Carlos Garbuglio. 7. ed. São Paulo: Global, 1991. [Fragmento]

Em “Canção do Tamoio”, a redondilha menor imprime cadência enérgica aos conselhos de um pai que ensina o filho a não temer a morte e a conquistar dignidade por meio da luta. Dessa forma, o poema exalta as qualidades éticas do indígena — como bravura, vigor e destemor —, virtudes que o pai, ao dirigir-se ao filho recém-nascido, procura incutir-lhe como ensinamento. Preocupado em orientar os passos do herdeiro, o pai busca mostrar-lhe os rumos a serem seguidos para que alcance honra e dignidade ao longo da vida.

CANÇÃO DO TAMOIO

(NATALÍCIA)

I

Não chores, meu filho;
Não chores, que a vida
É luta renhida:
Viver é lutar.
A vida é combate,
Que os fracos abate,
Que os fortes, os bravos,
Só pode exaltar.

II

Um dia vivemos!
O homem que é forte
Não teme da morte;
Só teme fugir;
No arco que entesa
Tem certa uma presa,
Quer seja tapuia,
Condor ou tapir.

III

O forte, o cobarde
Seus feitos inveja
De o ver na peleja
Garboso e feroz;
E os tímidos velhos
Nos graves concelhos,
Curvadas as frontes,
Escutam-lhe a voz!

IV

Domina, se vive;
Se morre, descansa
Dos seus na lembrança,
Na voz do porvir.
Não cures da vida!
Sê bravo, sê forte!
Não fujas da morte,
Que a morte há de vir!

V

E pois que és meu filho,
Meus brios reveste;
Tamoio nasceste,
Valente serás.
Sê duro guerreiro,
Robusto, fragueiro,
Brasão dos tamoios
Na guerra e na paz.

VI

Teu grito de guerra
Retumbe aos ouvidos
D’imigos transidos
Por vil comoção;
E tremam d’ouvi-lo
Peor que o sibilo
Das setas ligeiras,
Peor que o trovão.

VII

E a mãe nessas tabas,
Querendo calados
Os filhos criados
Na lei do terror;
Teu nome lhes diga,
Que a gente imiga
Talvez não escute
Sem pranto, sem dor!

VIII

Porém se a fortuna,
Traindo teus passos,
Te arroja nos laços
Do imigo falaz!
Na última hora
Teus feitos memora,
Tranquilo nos gestos,
Impávido, audaz.

IX

E cai como o tronco
Do raio tocado,
Partido, rojado
Por larga extensão;
Assim morre o forte!
No passo da morte
Triunfa, conquista
Mais alto brasão.

X

As armas ensaia,
Penetra na vida:
Pesada ou querida,
Viver é lutar.
Se o duro combate
Os fracos abate,
Aos fortes, aos bravos,
Só pode exaltar.

DIAS, Gonçalves. Melhores poemas de Gonçalves Dias. Seleção e prefácio de José Carlos Garbuglio. 7. ed. São Paulo: Global, 1991.

Na épica, destacam-se Os timbiras, poema inacabado, e “I-Juca-Pirama”. O título deste último é explicado como “o que há de ser morto” e “o que há de ser comido”, ambas relacionadas ao destino ritual do protagonista. O poema narra a captura de um guerreiro tupi pelos timbiras. Ele deseja morrer com bravura, mas pede liberdade para cuidar do pai cego e doente. Os inimigos o julgam covarde. Ao descobrir o ocorrido, o pai o renega e o conduz de volta ao sacrifício. O jovem então luta com coragem, prova sua honra e transforma-se em mito da tradição timbira.

O conflito entre dever filial e honra guerreira amplia o alcance do poema. O herói representa o indígena e, simbolicamente, o brasileiro. A obra discute valores universais, como amor ao pai, coragem, dignidade e fidelidade à comunidade. O rito antropofágico é apresentado como prática cultural em que a ingestão do adversário permitiria assimilar sua força, coragem e virilidade, e não como simples ato de fome.

Por casos de guerra caiu prisioneiro
Nas mãos dos Timbiras: – no extremo terreiro
Assola-se o teto, que o teve em prisão;
Convidam-se as tribos dos seus arredores,
Cuidosos se incumbem do vaso das cores,
Dos vários aprestos da honrosa função.

Acerva-se a lenha da vasta fogueira,
Entesa-se a corda da embira ligeira,
Adorna-se a maça com penas gentis:
A custo, entre as vagas do povo da aldeia
Caminha o Timbira, que a turba rodeia,
Garboso nas plumas de vário matiz.

Entanto as mulheres com leda trigança,
Afeitas ao rito da bárbara usança,
O índio já querem cativo acabar:
A coma lhe cortam, os membros lhe tingem,
Brilhante enduape no corpo lhe cingem,
Sombreia-lhe a fronte gentil canitar.

DIAS, Gonçalves. Melhores poemas de Gonçalves Dias. Seleção e prefácio de José Carlos Garbuglio. 7. ed. São Paulo: Global, 1991. [Fragmento]

“I-Juca-Pirama” articula épica, drama e lirismo. O prisioneiro tupi enfrenta um conflito entre duas obrigações igualmente nobres: a honra guerreira exige a morte, enquanto o dever filial o obriga a cuidar do pai cego. A acusação de covardia torna-se insuportável porque ameaça sua identidade e a memória coletiva. O combate final restaura a honra e transforma o guerreiro em mito.

O ritmo participa da construção heroica. Redondilhas, repetições, aliterações e alternância de cadências sugerem tambores, passos, golpes e cantos rituais. “Canção do Tamoio” emprega redondilha menor e uma sequência de conselhos paternos para ensinar que a vida é luta e que a dignidade depende de firmeza. O herói não representa somente um tupi particular: converte-se em símbolo dos povos indígenas e, pela lógica romântica, da própria nacionalidade.

Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo Tupi.

Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci:
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.

DIAS, Gonçalves. Melhores poemas de Gonçalves Dias. Seleção e prefácio de José Carlos Garbuglio. 7. ed. São Paulo: Global, 1991. [Fragmento]

A atualização do tema indianista dá continuidade a Basílio da Gama e Santa Rita Durão, mas modifica seu sentido. O indígena deixa de ser apenas elemento nativista da literatura colonial e passa a sustentar conscientemente a identidade de uma nação recém-independente. Ao mesmo tempo, sentimentos como amor filial, honra, bondade, coragem e fidelidade ultrapassam o tema nacional e conferem alcance universal ao poema.

4.2.3 A lírica amorosa, a natureza e a religião

A lírica de Gonçalves Dias conserva equilíbrio formal sem deixar de ser romântica. O amor pode aparecer como paixão arrebatadora, experiência impossível ou fonte de sofrimento. Parte significativa dessa produção relaciona-se a Ana Amélia Ferreira do Vale, amor que não se concretizou. Antes da recusa ao casamento, seus poemas tendem ao entusiasmo e à esperança; depois, tornam-se mais íntimos, tristes e próximos da morte. Entre os títulos associados a essa vertente estão “Seus olhos”, “Leviana”, “Inocência”, “Suspiros”, “Se se morre de amor”, “Se muito sofri já não me perguntes” e “Ainda uma vez — adeus!”.

SE SE MORRE DE AMOR!

Meere und Berge und Horizonte
zwischen den Liebenden – aber die Seelen
versetzen sich aus dem staubigen Kerker und
treffen sich im Paradiese der Liebe.
SCHILLER. Die Räuber

Se se morre de amor! – Não, não se morre,
Quando é fascinação que nos surpreende
De ruidoso sarau entre os festejos;
Quando luzes, calor, orquestra e flores
Assomos de prazer nos raiam n’alma,
Que embelezada e solta em tal ambiente
No que ouve, e no que vê prazer alcança!
Simpáticas feições, cintura breve,
Graciosa postura, porte airoso,
Uma fita, uma flor entre os cabelos,
Um quê mal definido, acaso podem
Num engano d’amor arrebatar-nos.
Mas isso amor é; isso é delírio,
Devaneio, ilusão, que se esvaece
Ao som final da orquestra, ao derradeiro
Clarão, que as luzes no morrer despedem:
Se outro nome lhe dão, se amor o chamam,
D’amor igual ninguém sucumbe à perda.

Amor é vida; é ter constantemente
Alma, sentidos, coração – abertos
Ao grande, ao belo; é ser capaz d’extremos,
D’altas virtudes, té capaz de crimes!
Compr’ender o infinito, a imensidade,
E a natureza e Deus; gostar dos campos,
D’aves, flores, murmúrios solitários;
Buscar tristeza, a soledade, o ermo,
E ter o coração em riso e festa;
E à branda festa, ao riso da nossa alma
Fontes de pranto intercalar sem custo;
Conhecer o prazer e a desventura
No mesmo tempo, e ser no mesmo ponto
O ditoso, o misérrimo dos entes:
Isso é amor, e desse amor se morre!

[…]

DIAS, Gonçalves. Melhores poemas de Gonçalves Dias. Seleção e prefácio de José Carlos Garbuglio. 7. ed. São Paulo: Global, 1991. [Fragmento]

A supervalorização do amor opõe o sentimento aos valores materiais da sociedade burguesa. Enquanto o dinheiro organiza as relações econômicas, o amor é apresentado como valor superior, capaz de justificar a vida e também de conduzir à loucura ou à morte. A experiência amorosa, contudo, costuma ser contraditória: o sujeito deseja a proximidade e teme a realização, exalta o prazer e se pune, busca a felicidade e cultiva o sofrimento.

Quando o subjetivismo se intensifica, a intuição passa a valer mais que a lógica. Daí resulta o ilogismo romântico, perceptível em imagens fantásticas, situações improváveis e atitudes antitéticas: alegria e tristeza, entusiasmo e depressão, desejo e culpa, esperança e desespero. Sonho e realidade podem perder suas fronteiras. O paradoxo não é apenas recurso de linguagem; ele expressa um indivíduo instável, dividido entre impulsos incompatíveis.

A natureza ocupa posição central. O poeta canta amanhecer, entardecer, lua, estrelas, céu, flores, tempestades, florestas, mares e rios. A identificação entre paisagem e sentimento pode ser entendida como panteísmo ou comunhão poeta-natureza. Em “Leito de folhas verdes”, um eu lírico feminino indígena espera Jatir durante a noite. A mulher e a natureza brasileira integram-se por meio de imagens táteis e olfativas. O erotismo supera o comedimento árcade, mas a ausência do amado mantém o amor irrealizado.

Leito de folhas verdes

Por que tardas, Jatir, que tanto a custo
À voz do meu amor moves teus passos?
Da noite a viração, movendo as folhas,
já nos cimos do bosque rumoreja.

Eu sob a copa da mangueira altiva
Nosso leito gentil cobri zelosa
Com mimoso tapiz de folhas brandas,
Onde o frouxo luar brinca entre flores.

Do tamarindo a flor abriu-se, há pouco,
já solta o bogari mais doce aroma!
Como prece de amor, como estas preces,
No silêncio da noite o bosque exala.

Brilha a lua no céu, brilham estrelas,
Correm perfumes no correr da brisa,
A cujo influxo mágico respira-se
Um quebrando de amor, melhor que a vida!

A flor que desabrocha ao romper d’alva
Um só giro do sol, não mais, vegeta:
Eu sou aquela flor que espero ainda
Doce raio do sol que me dê vida.

Sejam vales ou montes, lago ou terra,
Onde quer que tu vás, ou dia ou noite,
Vai seguindo após ti meu pensamento;
Outro amor nunca tive: é meu, sou tua!

Meus olhos outros olhos nunca viram,
Não sentiram meus lábios outros lábios,
Nem outras mãos, Jatir, que não as tuas
A arasoia na cinta me apertaram.

Do tamarindo a flor jaz entreaberta,
Já solta o bogari mais doce aroma;
Também meu coração, como estas flores,
Melhor perfume ao pé da noite exala!

Não me escutas, Jatir! nem tardo acodes
À voz do meu amor, que em vão te chama!
Tupã! lá rompe o sol! do leito inútil
A brisa da manhã sacuda as folhas!

Poemas de Gonçalves Dias, cit., p. 114-5.

A religiosidade romântica privilegia o sentimento da fé, o mistério e a experiência pessoal, em lugar da simples repetição de dogmas. O cristianismo é recuperado como elemento do passado medieval e como resposta espiritual à crise moderna. Em alguns poemas, Deus é interpelado diretamente; em outros, sua presença é percebida no céu, nas florestas, nas águas e nos ritmos da vida natural.

O panteísmo, nos materiais, é entendido principalmente como identificação ou comunhão entre poeta e natureza. A paisagem acompanha a emoção e pode revelar o divino. Essa concepção explica por que amanhecer, entardecer, lua, estrelas, flores, rios, mar, tempestade e floresta não aparecem como enfeites, mas como elementos que participam da experiência interior.

A saudade também assume dimensão autobiográfica, ao contrapor momentos felizes do passado a um presente de sofrimento. “Adeus aos meus amigos do Maranhão” e “Quadras da minha vida” são relacionados a essa vertente. Em Sextilhas de Frei Antão, o poeta utiliza português arcaico para recriar, por vezes de modo jocoso, antigos tempos de fé e valentia portuguesa.

Bom tempo foy o d’outrora
Quando o reyno era christão,
Quando nas guerras mouriscas
Era o rey nosso pendão.
Quando as donas consumião
Seos teres em devacão.

DIAS, Antônio Gonçalves. Segundos cantos e sextilhas de Frei Antão. Rio de Janeiro: Typographia Classica de José Ferreira Monteiro, 1848.

A natureza e a experiência biográfica também se cruzam. A infância no sítio Boa Vista, perto de Caxias, é apresentada como origem do contato íntimo com a paisagem. O poeta celebra o amanhecer, o entardecer, o sol, a lua, as estrelas, as flores, as florestas e as tempestades, sempre relacionando o cenário ao estado interior.

Os poemas autobiográficos contrapõem poucos momentos felizes do passado a um presente de sofrimento. A saudade da pátria, dos amigos e das experiências perdidas atravessa a obra. Sextilhas de Frei Antão acrescenta outra modalidade de evasão: o uso de português arcaico e, por vezes, jocoso, para recriar antigos tempos de fé e valentia portuguesa.

5. Segunda geração: Ultrarromantismo e mal do século

Nas décadas de 1850 e 1860, jovens escritores ligados especialmente ao ambiente universitário de São Paulo e do Rio de Janeiro afastaram-se do nacionalismo e do indianismo da primeira geração. Em vez da pátria, de Deus e da coletividade, colocaram no centro o próprio coração. A poesia mergulhou na interioridade, no tédio, na melancolia, na boêmia, na culpa, no pessimismo, na morte e no sentimento de inadequação ao mundo burguês.

Essa fase recebeu os nomes de Ultrarromantismo, Byronismo e geração do mal do século. A expressão pode referir-se tanto às doenças que marcavam a época, especialmente a tuberculose, quanto à dilaceração sentimental do indivíduo. A vida boêmia, o ócio, os estudos, os casos amorosos e a leitura de autores europeus compuseram o imaginário de uma “geração perdida”. A morte precoce de vários poetas reforçou a imagem de que o verdadeiro artista deveria sofrer, descrer da felicidade e morrer jovem.

A segunda geração aprofundou o subjetivismo, o egocentrismo e o sentimentalismo, ampliou a sondagem interior e preparou o terreno para a investigação psicológica posterior. Seus temas e imagens continuam a aparecer na cultura popular, em músicas, filmes e quadrinhos. Bandas e artistas como The Doors, The Velvet Underground & Nico, David Bowie e T-Rex foram associados a essa tradição; Jim Morrison admirava William Blake, Baudelaire e Rimbaud. Décadas depois, a beat generation retomaria a imagem de uma juventude destruída e desajustada.

5.1 A influência de Lord Byron

Lord Byron, poeta inglês nascido em 1788 e morto em 1824, tornou-se a principal referência do Ultrarromantismo. Sua vida boêmia, seus escândalos amorosos, sua postura de negação e sua participação em lutas libertárias ajudaram a construir o mito do poeta rebelde. Obras como Don Juan e A peregrinação de Childe Harold difundiram sátira, melancolia, decadentismo e oposição às convenções. No Brasil, os jovens imitaram não apenas seus temas, mas também seu estilo de vida.

A uma taça feita de um crânio humano

“Não recues! De mim não foi-se o espírito…
Em mim verás — pobre caveira fria —
Único crânio que, ao invés dos vivos,
        Só derrama alegria.

Vivi! amei! bebi qual tu: Na morte
Arrancaram da terra os ossos meus.
Não me insultes! empina-me!… que a larva
Tem beijos mais sombrios do que os teus.

Mais val guardar o sumo da parreira
Do que ao verme do chão ser pasto vil;
— Taça — levar dos Deuses a bebida,
        Que o pasto do reptil.

Que este vaso, onde o espírito brilhava,
Vá nos outros o espírito acender.
Ai! Quando um crânio já não tem mais cérebro
        … Podeis de vinho o encher!

Bebe, enquanto inda é tempo! Uma outra raça,
Quando tu e os teus fordes nos fossos,
Pode do abraço te livrar da terra,
E ébria folgando profanar teus ossos.

E por que não? Se no correr da vida
Tanto mal, tanta dor aí repousa?
É bom fugindo à podridão do lodo
Servir na morte enfim p’ra alguma cousa!…”

Lord Byron. As trevas e outros poemas. Tradução de Castro Alves. São Paulo: Saraiva, 2007. p. 25.

Byron combinou vida aristocrática, boêmia, literatura, relações amorosas escandalosas e participação política. Foi acusado, em seu tempo, de práticas consideradas transgressoras e tornou-se modelo de poeta amaldiçoado. Don Juan e Childe Harold/Jovem Haroldo figuram entre suas obras. Sua participação na luta pela independência da Grécia fortaleceu a imagem do poeta libertador dos povos.

A influência byroniana não se limitou a temas. Os jovens brasileiros imitaram uma postura de negação das convenções, melancolia, satanismo, tédio e desprezo pela ordem burguesa. Essa tradição alcançou manifestações posteriores: The Doors, The Velvet Underground & Nico, David Bowie e T-Rex são citados como artistas vinculados a subculturas que retomaram a noite, a rebeldia e a figura do artista marginal. Jim Morrison admirava William Blake, Baudelaire e Rimbaud; “The End”, utilizada no filme Apocalypse Now, é lembrada como exemplo dessa permanência.

Glória moribunda

É uma visão medonha uma caveira?
Não tremas de pavor, ergue-a do lodo.
Foi a cabeça ardente de um poeta,
Outrora a sombra dos cabelos louros,
Quando o reflexo do viver fogoso
Ali dentro animava o pensamento,
Esta fronte era bela. Aqui nas faces
Formosa palidez cobria o rosto;
Nessas órbitas, — ocas, denegridas! —
Como era puro seu olhar sombrio!

Agora tudo é cinza. Resta apenas
A caveira que a alma em si guardava,
Como a concha no mar encerra a pérola,
Como a caçoila a mirra incandescente.
Tu outrora talvez desses-lhe um beijo;
Olha-a comigo! Que espaçosa fronte!
Como a seiva nos ramos do arvoredo!
E a sede em fogo das ideias vivas
Onde está? Onde foi? Essa alma errante
Que um dia no viver passou cantando,
Como canta na treva um vagabundo,

Perdeu-se acaso no sombrio vento,
Como noturna lâmpada apagou-se?
E a centelha da vida, o eletrismo
Que as fibras tremulantes agitava
Morreu para animar futuras vidas?

Sorris? Eu sou um louco. As utopias,
Os sonhos da ciência nada valem.
A vida é um escárnio sem sentido,
Comédia infame que ensanguenta o lodo.
[…]
Levanta-me do chão essa caveira!
Vou cantar-te uma página de vida
De uma alma que penou e já descansa.

Álvares de Azevedo. Poesias completas de Álvares de Azevedo. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d. p. 86-7.

5.2 Tédio, morte e locus horrendus

Nas obras ultrarromânticas, é frequente a presença de um ambiente lúgubre, noturno e sinistro. Assim, é comum encontrarmos poemas situados em cavernas, grutas ou construções arruinadas.

Esses cenários adquirem, nos escritos, significados metafóricos, representando a tristeza, a melancolia e o desalento do eu poético. O tom decadente que marca alguns textos dos autores dessa época é chamado de locus horrendus – lugar horrível – e está presente no trecho a seguir de “O noivado do sepulcro”, do poeta português Soares de Passos:

Vai alta a lua! na mansão da morte
Já meia-noite com vagar soou;
Que paz tranquila; dos vaivéns da sorte
Só tem descanso quem ali baixou.

Que paz tranquila!… mas eis longe, ao longe
Funérea campa com fragor rangeu;
Branco fantasma semelhante a um monge,
D’entre os sepulcros a cabeça ergueu.

Ergueu-se, ergueu-se!… na amplidão celeste
Campeia a lua com sinistra luz;
O vento geme no feral cipreste,
O mocho pia na marmórea cruz.

PASSOS, Soares de. O noivado do sepulcro. In: PASSOS, Soares de. Poesias. Porto: Chardron, 1925. p. 12. [Fragmento]

Os traços do locus horrendus presentes na literatura também se manifestam em diversas pinturas do período. Observe, por exemplo, a cena macabra representada pelo pintor espanhol Francisco de Goya, em que bruxas se agrupam ao redor de um grande bode durante um ritual de feitiçaria:

Cabe ressaltar que o locus horrendus vai além da mera representação de um local sombrio e macabro. Muitos textos e quadros românticos trazem paisagens tomadas por tempestades, onde as forças indomáveis da natureza simbolizam as emoções intensas do criador. Essa variação do lugar horrendo – que enfatiza relâmpagos, chuvas e ventanias – pode ser observada na obra Tempestade de neve, do pintor inglês William Turner.

5.3 Idealização amorosa e medo de amar

A insatisfação do poeta ultrarromântico em relação à realidade ao seu redor fez com que ele criasse, em sua mente, um universo idealizado, distinto do mundo concreto. Por isso, em diversos poemas dessa geração, o eu lírico recorrentemente refugia-se na fantasia, nos devaneios e na imaginação como forma de suprir aquilo que lhe falta ou lhe é negado na vida cotidiana. Isso fica evidente nos versos de Casimiro de Abreu a seguir:

Há na minh’alma alguma cousa vago,
Desejos, ânsias, que explicar não sei:
Talvez – desejos – dalgum lindo lago,
– Ânsias – dum mundo com que já sonhei!…

E eu sofro, ó anjo; na cruel vigília
O pensamento inda redobra a dor,
E passa linda do meu sonho a filha,
Soltas as tranças a morrer de amor!

E louco a sigo por desertos mares,
Por doces veigas, por um céu de azul;
Pouso com dia nos gentis palmares
À beira d’água, nos vergéis do Sul!…
E a virgem foge… – e a visão se perde
Por outros climas, noutro céu de luz;
E eu – desperto do meu sonho verde –
Acordo e choro carregando a cruz.

ABREU, Casimiro de. Dores. In: ABREU, Casimiro de. As primaveras. Porto: Typographia do Jornal do Porto, 1866. p. 174. [Fragmento]

Nos versos, o eu lírico refugia-se em seu mundo interior — em suas fantasias e devaneios — como maneira de compensar as carências de sua existência real. Envolto por uma atmosfera de sonho, ele experimenta sensações de prazer ao contemplar sua amada. No entanto, na estrofe final, a voz poética desperta desse estado onírico e é bruscamente reconduzida à realidade, que se apresenta sob uma perspectiva negativa — ideia sugerida pelo emprego da palavra “cruz”.

Outro ponto relevante no poema de Casimiro de Abreu é que a musa do eu lírico é retratada, no sonho, como uma mulher virgem e imaculada. Esse tipo de representação é frequente na poesia ultrarromântica, uma vez que os autores desse movimento cultivavam uma visão idealizada da mulher, associando-a à pureza e à leveza espiritual.

Assim, nos poemas, a figura feminina costuma surgir ligada a imagens etéreas, imprecisas ou desprovidas de conotação sexual — como anjo, criança e outras representações imateriais. Ao exaltarem e valorizarem a mulher virginal, os poetas ultrarromânticos acabavam, em seus versos, manifestando um receio em relação ao amor concreto, especialmente no que diz respeito à realização carnal dos desejos amorosos. Esse temor, muitas vezes, decorria da preocupação em não manchar a pureza da amada idealizada.

No fogo vivo eu me abrasara inteiro!
Ébrio e sedento na fugaz vertigem
Vil, machucava com meu dedo impuro
As pobres flores da grinalda virgem!

Vampiro infame, eu sorveria em beijos
Toda a inocência que teu lábio encerra,
E tu serias no lascivo abraço
Anjo enlodado nos pauis da terra.

………………………………………………………………

Se de ti fujo é que te adoro e muito,
És bela — eu moço; tens amor, eu — medo!…

ln: Antonio Candido e José A. Castello. Presença da literatura brasileira. São Paulo: Difel, 1968. v. 2, p. 44.

5.4 Álvares de Azevedo: contradição, ironia e desdobramento do eu

Manuel Antônio Álvares de Azevedo nasceu em São Paulo em 1831 e morreu no Rio de Janeiro em 1852, antes de completar 21 anos. Os relatos didáticos associam sua morte a um quadro de saúde agravado por enterite e também mencionam complicações após uma queda de cavalo; sua biografia é ainda frequentemente relacionada à tuberculose e ao mal do século. Estudou no Rio de Janeiro e cursou Direito em São Paulo. Aos treze anos dominava francês, inglês e latim; aos dezessete traduzia Shakespeare e Byron. Em apenas quatro anos produziu poesia, prosa, teatro, cartas e discursos, deixando obra extensa, desigual, mas decisiva.

Entre suas obras estão Lira dos vinte anos, Noite na taverna, Macário e O conde Lopo, publicadas postumamente. É conhecido como principal representante do byronismo brasileiro e como poeta da dúvida. Amor e morte são eixos constantes: o amor sonhado não se realiza, e a morte aparece como companheira, noiva ou libertação.

Oh! se eu pudesse amar!… – É impossível! –
Mão fatal escreveu na minha vida;

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

Lembrança de Morrer

No more! o never more!
Shelley

Quando em meu peito rebentar-se a fibra
Que o espírito enlaça à dor vivente,
Não derramem por mim nem uma lágrima
Em pálpebra demente.

E nem desfolhem na matéria impura
A flor do vale que adormece ao vento:
Não quero que uma nota de alegria
Se cale por meu triste passamento.

Eu deixo a vida como deixa o tédio
Do deserto, o poento caminheiro
– Como as horas de um longo pesadelo
Que se desfaz ao dobre de um sineiro;

Como o desterro de minh’alma errante,
Onde fogo insensato a consumia:
Só levo uma saudade – é desses tempos
Que amorosa ilusão embelecia.

Só levo uma saudade – é dessas sombras
Que eu sentia velar nas noites minhas…
De ti, ó minha mãe, pobre coitada
Que por minha tristeza te definhas!

De meu pai… de meus únicos amigos,
Poucos – bem poucos – e que não zombavam
Quando, em noite de febre endoidecido,
Minhas pálidas crenças duvidavam.

Se uma lágrima as pálpebras me inunda,
Se um suspiro nos seios treme ainda
É pela virgem que sonhei… que nunca
Aos lábios me encostou a face linda!

Só tu à mocidade sonhadora
Do pálido poeta deste flores…
Se viveu, foi por ti! e de esperança
De na vida gozar de teus amores.

Beijarei a verdade santa e nua,
Verei cristalizar-se o sonho amigo…
Ó minha virgem dos errantes sonhos,
Filha do céu, eu vou amar contigo!

Descansem o meu leito solitário
Na floresta dos homens esquecida,
À sombra de uma cruz, e escrevam nela:
– Foi poeta – sonhou – e amou na vida. –

Sombras do vale, noites da montanha
Que minh’alma cantou e amava tanto,
Protegei o meu corpo abandonado,
E no silêncio derramai-lhe canto!

Mas quando preludia ave d’aurora
E quando à meia-noite o céu repousa,
Arvoredos do bosque, abri os ramos…
Deixai a lua prantear-me a lousa!

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

SE EU MORRESSE AMANHÃ!

Se eu morresse amanhã, viria ao menos
Fechar meus olhos minha triste irmã;
Minha mãe de saudades morreria
     Se eu morresse amanhã!

Quanta glória pressinto em meu futuro!
Que aurora de porvir e que manhã!
Eu perdera chorando essas coroas
     Se eu morresse amanhã!

Que sol! que céu azul! que doce n’alva
Acorda a natureza mais louçã!
Não me batera tanto amor no peito
     se eu morresse amanhã!

Mas essa dor da vida que devora
A ânsia de glória, o dolorido afã…
A dor no peito emudecera ao menos
     Se eu morresse amanhã!

DE AZEVEDO, Alvares. Melhores poemas Álvares de Azevedo. Global Editora e Distribuidora Ltda, 2015.

Os materiais apresentam versões diferentes para a causa de sua morte: complicações atribuídas a uma queda de cavalo, enterite e tuberculose. A divergência não altera o dado central de uma existência encerrada antes dos 21 anos. A precocidade é comparada à de Goethe, que escreveu Os sofrimentos do jovem Werther aos 24 anos; Rimbaud, autor de “O barco bêbado” aos dezesseis; Castro Alves, que compôs “O navio negreiro” aos 22; e Rachel de Queiroz, que publicou O quinze aos dezenove.

Azevedo também recebeu os títulos de “poeta da dúvida” e “lacrimoso perene”. A morte o acompanhava desde a infância, quando perdeu uma irmã, e foi transformada em noiva, amante, companheira ou libertação. Os materiais afirmam não haver notícia de uma relação amorosa efetiva; o amor aparece sobretudo como desejo sonhado e inalcançável. Em alguns poemas, a lembrança da mãe e da irmã oferece alívio. A influência de Byron e Alfred de Musset manifesta-se na morbidez, no enigma, na noite, no pessimismo e nos ambientes tenebrosos.

5.4.1 Ariel e Caliban

O projeto de Lira dos vinte anos organiza-se pela contradição. Álvares de Azevedo utiliza Ariel e Caliban, personagens de A tempestade, de Shakespeare, como símbolos de duas faces. Ariel representa a harmonia, a pureza e o bem; Caliban, a desordem, a escuridão e o mal. Na primeira e na terceira partes do livro, predomina um eu sentimental, casto, ingênuo e egotista. Na segunda, entram a sátira, o humor ácido, o sarcasmo, a sensualidade, o vício e o mundo decadente.

Na face de Ariel, a mulher surge como anjo, virgem ou visão de sonho, mas pode gradualmente adquirir corpo e sensualidade. O amor e a morte, a claridade e a escuridão, o sonho e a realidade formam antíteses. O sujeito observa a mulher sem estabelecer relação concreta, comportamento ligado ao medo de amar e à sublimação do desejo pela morte.

Soneto

Pálida à luz da lâmpada sombria,
Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!

Era a virgem do mar, na escuma fria
Pela maré das águas embalada!
Era um anjo entre nuvens d’alvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!

Era mais bela! o seio palpitando
Negros olhos as pálpebras abrindo
Formas nuas no leito resvalando

Não te rias de mim, meu anjo lindo!
Por ti – as noites eu velei chorando,
Por ti – nos sonhos morrerei sorrindo!

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

O soneto iniciado por “Pálida, à luz da lâmpada sombria” mostra como a contradição organiza a imagem da mulher. Escuridão e claridade, noite e alvorada, sonho e realidade, pureza e sensualidade, amor e morte aparecem simultaneamente. A mulher começa como “virgem do mar” e “anjo”, mas gradualmente ganha corpo: olhos, seio, formas nuas e leito. A materialização acompanha o aumento da luz. Ainda assim, o eu permanece observador distante, sem compromisso concreto, e encontra na morte sonhada a saída para o desejo reprimido.

No entanto, ao chegar à segunda parte de Lira dos vinte anos, o leitor se depara com um novo prefácio, que traz as seguintes palavras:

Cuidado, leitor, ao voltar esta página!

Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico.

Vamos entrar num mundo novo, terra fantástica, verdadeira ilha Baratária de D. Quixote, onde Sancho é rei, e vivem Panúrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fígaro e o Sganarello de D. João Tenório: – a pátria dos sonhos de Cervantes e Shakespeare.

Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban.

A razão é simples. É que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces.

[…]

Nos mesmos lábios onde suspirava a monodia amorosa, vem a sátira que morde.

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

O segundo prefácio de Lira dos vinte anos anuncia conscientemente a mudança. O “mundo visionário e platônico” cede lugar a uma realidade em que a sátira morde. A unidade da obra não depende de uniformidade, mas de uma binomia: duas almas habitam o mesmo cérebro poético. Essa formulação impede reduzir Azevedo a um único tom e faz da contradição um projeto estético deliberado.

A face de Caliban aparece em “Ideias íntimas”, na série “Spleen e charutos”, em Noite na taverna e em Macário. O ambiente é povoado por bêbados, prostitutas, viciados e andarilhos sem destino. O sexo, o satanismo, o tédio, a irreverência e a amargura funcionam como formas de rebeldia contra valores tradicionais e instituições.

Poema do frade

[…]

Meu herói é um moço preguiçoso
Que viveu e bebia porventura
Como vós, meu leitor… se era formoso
Ao certo não o sei. Em mesa impura
Esgotara com lábio fervoroso
Como vós e como eu a taça escura.
Era pálido sim… mas não d’estudo:
No mais… era um devasso e disse tudo!

[…]

Não quisera mirar a face bela
Nesse espelho de lodo ensanguentado!
A embriaguez preferia: em meio dela
Não viriam cuspir-lhe o seu passado!
Como em nevoento mar perdida vela
Nos vapores do vinho assombreado
Preferia das noites na demência
Boiar (como um cadáver!) na existência!

[…]

AZEVEDO, Álvares de. Poesias completas. 9. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996. (Coleção Prestígio). [fragmento]

5.4.2 A ironia e a face antirromântica

A ironia constitui uma terceira dimensão da obra. Em vez de aceitar passivamente a realidade, o poeta utiliza o riso para desorganizar convenções burguesas e ridicularizar a pieguice amorosa, a idealização da mulher e os próprios clichês românticos. Esse gesto cria um veio antirromântico dentro do Romantismo. A valorização do cotidiano e o humor aproximariam sua poesia, mais tarde, de autores como Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade.

Quando à noite, no leito perfumado

Dreams! dreams! dreams!
W. Cowper

Quando à noite no leito perfumado
Lânguida fronte no sonhar reclinas,
No vapor da ilusão por que te orvalha
Pranto de amor as pálpebras divinas?

E, quando eu te contemplo adormecida
Solto o cabelo no suave leito,
Por que um suspiro tépido ressona
E desmaia suavíssimo em teu peito?

Virgem do meu amor, o beijo a furto
Que pouso em tua adormecida
Não te lembra no peito os meus amores
E a febre do sonhar de minha vida?

Dorme, ó anjo de amor! no teu silêncio
O meu peito se afoga de ternura
E sinto que o porvir não vale um beijo
E o céu um teu suspiro de ventura!

Um beijo divinal que acende as veias,
Que de encantos os olhos ilumina,
Colhido a medo como flor da noite
Do teu lábio na rosa purpurina,

E um volver de teus olhos transparentes,
Um olhar dessa pálpebra sombria,
Talvez pudessem reviver-me n’alma
As santas ilusões de que eu vivia!

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

É Ela! É Ela! É Ela! É Ela!

É ela! é ela! – murmurei tremendo,
E o eco ao longe murmurou – é ela!
Eu a vi – minha fada aérea e pura
A minha lavadeira na janela!

Dessas águas-furtadas onde eu moro
Eu a vejo estendendo no telhado
Os vestidos de chita, as saias brancas;
Eu a vejo e suspiro enamorado!

Esta noite eu ousei mais atrevido
Nas telhas que estalavam nos meus passos
Ir espiar seu venturoso sono,
Vê-la mais bela de Morfeu nos braços!

Como dormia! que profundo sono!…
Tinha na mão o ferro do engomado…
Como roncava maviosa e pura!…
Quase caí na rua desmaiado!

Afastei a janela, entrei medroso:
Palpitava-lhe o seio adormecido…
Fui beijá-la… roubei do seio dela
Um bilhete que estava ali metido…

Oh! decerto (pensei) é doce página
Onde a alma derramou gentis amores;
São versos dela que amanhã decerto
Ela me enviará cheios de flores…

Tremi de febre! Venturosa folha!
Quem pousasse contigo neste seio!
Como Otelo beijando a sua esposa,
Eu beijei-a a tremer de devaneio…

É ela! é ela! – repeti tremendo;
Mas cantou nesse instante uma coruja…
Abri cioso a página secreta…
Oh! meu Deus! era um rol de roupa suja!

Mas se Werther morreu por ver Carlota
Dando pão com manteiga às criancinhas,
Se achou-a assim mais bela, – eu mais te adoro
Sonhando-te a lavar as camisinhas!

É ela! é ela! meu amor, minh’alma,
A Laura, a Beatriz que o céu revela…
É ela! é ela! – murmurei tremendo,
E o eco ao longe suspirou – é ela! –

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

A sátira não é mero divertimento. Ao transformar a “fada aérea e pura” em lavadeira que ronca, segura o ferro de engomar e estende roupas no telhado, o poeta rebaixa o sublime ao cotidiano. O vocabulário doméstico, a materialidade dos objetos e a quebra de expectativa desmontam a idealização romântica. A ironia oferece uma forma ativa de olhar a realidade e abalar a ordem burguesa.

Esse procedimento antecipa tendências posteriores. A presença do cotidiano aproxima Azevedo de Manuel Bandeira; a ironia, de Carlos Drummond de Andrade. O paradoxo é significativo: o autor frequentemente visto como o mais romântico dos românticos também lança elementos de superação do movimento.

5.4.3 Atmosfera fantástica e amor impossível

Álvares de Azevedo também constrói cenas narrativas de suspense, perseguição e delírio. Cavaleiros, fantasmas, caveiras e remorsos transformam a paisagem noturna em projeção da angústia. A amada oscila entre a figura angelical e a presença erótica, mas permanece inatingível. O sonho possibilita um encontro que a vida impede, e a proximidade da morte parece oferecer a única consumação possível.

Meu Sonho

Eu

Cavaleiro das armas escuras,
Onde vais pelas trevas impuras
Com a espada sangrenta na mão?
Por que brilham teus olhos ardentes
E gemidos nos lábios frementes
Vertem fogo do teu coração?

Cavaleiro, quem és? o remorso?
Do corcel te debruças no dorso…
E galopas do vale através…
Oh! da estrada acordando as poeiras
Não escutas gritar as caveiras
E morder-te o fantasma nos pés?

Onde vais pelas trevas impuras,
Cavaleiro das armas escuras,
Macilento qual morto na tumba?…
Tu escutas… Na longa montanha
Um tropel teu galope acompanha?
E um clamor de vingança retumba?

Cavaleiro, quem és? – que mistério,
Quem te força da morte no império
Pela noite assombrada a vagar?

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

O Poeta

Un souvenir heureux est peut-être sur terre
Plus vrai que le bonheur!
A. de Musset

Era uma noite – eu dormia
E nos meus sonhos revia
As ilusões que sonhei!
E no meu lado senti…
Meu Deus! por que não morri?
Por que do sono acordei?

No meu leito – adormecida,
Palpitante e abatida,
A amante de meu amor!
Os cabelos recendendo
Nas minhas faces correndo
Como o luar numa flor!

Senti-lhe o colo cheiroso
Arquejando sequioso;
E nos lábios, que entreabria
Lânguida respiração,
Um sonho do coração
Que suspirando morria!

[…]

AZEVEDO, Álvares de. Lira dos 20 anos. Porto Alegre: L&PM, 1998.

Soneto

Perdoa-me, visão dos meus amores,
Se a ti ergui meus olhos suspirando!…
Se eu pensava num beijo desmaiando
Gozar contigo uma estação de flores!

De minhas faces os mortais palores,
Minha febre noturna delirando,
Meus ais, meus tristes ais vão revelando
Que peno e morro de amorosas dores…

Morro, morro por ti! na minha aurora
A dor do coração, a dor mais forte,
A dor de um desengano me devora…

Sem que última esperança me conforte,
Eu — que outrora vivia! — eu sinto agora
Morte no coração, nos olhos morte!

AZEVEDO, Álvares de. Poesias completas. 9. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996. (Coleção Prestígio). [fragmento]

5.5 Casimiro de Abreu: saudade, infância e suavidade

Casimiro de Abreu nasceu em 1839 em Barra de São João, no Rio de Janeiro, e morreu em 1860, vítima da tuberculose. Enviado pelo pai a Portugal para dedicar-se ao comércio, escreveu longe da pátria grande parte dos poemas reunidos em As primaveras. Também produziu a cena dramática em versos Camões e o Jaú. Tornou-se um dos poetas mais populares da literatura brasileira e recebeu a designação de “poeta da saudade”.

Sua poesia distingue-se pela simplicidade, clareza, espontaneidade, musicalidade e comunicação direta. Os temas — infância, pátria, mãe, irmã, lar, natureza, solidão, inocência, saudade e amor — agradavam ao público e ajudaram a consolidar definitivamente o Romantismo. Em vez do ambiente macabro de Álvares de Azevedo, Casimiro apresenta uma atmosfera mais leve. O amor associa-se à vida e a uma sensualidade mais concreta, embora ainda marcada pelo jogo de mostrar e esconder e pelo medo de amar.

A infância funciona como evasão temporal. O presente é doloroso, e o eu lírico refugia-se num passado idealizado de liberdade, natureza, carícias familiares e brincadeiras. A criança é vista como ser puro, anterior aos vícios da sociedade.

MEUS OITO ANOS

Oh! souvenirs! printemps! aurores!
Victor Hugo

Oh! que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infância querida
Que os anos não trazem mais!
Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
À sombra das bananeiras,
Debaixo dos laranjais!

Como são belos os dias
Do despontar da existência!
– Respira a alma inocência
Como perfumes a flor;
O mar é – lago sereno,
O céu – um manto azulado,
O mundo – um sonho dourado,
A vida – um hino d’amor!

Que auroras, que sol, que vida,
Que noites de melodia
Naquela doce alegria,
Naquele ingênuo folgar!
O céu bordado d’estrelas,
A terra de aromas cheia,
As ondas beijando a areia
E a lua beijando o mar!

Oh! dias da minha infância!
Oh! meu céu de primavera!
Que doce a vida não era
Nessa risonha manhã!
Em vez das mágoas de agora,
Eu tinha nessas delícias
De minha mãe as carícias
E beijos de minha irmã!

Livre filho das montanhas,
Eu ia bem satisfeito,
Da camisa aberto o peito,
– Pés descalços, braços nus –
Correndo pelas campinas
À roda das cachoeiras,
Atrás das asas ligeiras
Das borboletas azuis!

Naqueles tempos ditosos
Ia colher as pitangas,
Trepava a tirar as mangas,
Brincava à beira do mar;
Rezava às ave-marias,
Achava o céu sempre lindo,
Adormecia sorrindo
E despertava a cantar!

[…]

Oh! que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infância querida
Que os anos não trazem mais!
– Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
À sombra das bananeiras,
Debaixo dos laranjais!

Lisboa, 1857

DE ABREU, Casimiro. Melhores poemas Casimiro de Abreu. Global Editora e Distribuidora Ltda, 2015.

Na rede

[…]
Dormia e sonhava – a boca entreaberta
     O lábio a sorrir;
No peito cruzados os braços dormentes,
Compridos e lisos quais brancas serpentes
     No colo a dormir!

Dormia e sonhava – no sonho de amores.
     Chamava por mim,
E a voz suspirosa nos lábios morria
Tão terna e tão meiga qual vaga harmonia
     De algum bandolim!

Dormia e sonhava – de manso cheguei-me
     Sem leve rumor;
Pendi-me tremendo e qual fraco vagido,
Qual sopro da brisa, baixinho ao ouvido
     Falei-lhe de amor!

[…]

ABREU, Casimiro de. Na rede. In: ABREU, Casimiro de. As primaveras. Porto: Typographia do Jornal do Porto, 1866. [Fragmento]

Casimiro foi enviado pelo pai a Portugal para dedicar-se ao comércio. Longe da pátria, escreveu grande parte dos poemas reunidos em As primaveras e produziu também a cena dramática Camões e o Jaú. A oposição entre exigência comercial e vocação poética reforça a saudade. Sua morte por tuberculose, aos 21 anos, completa a biografia breve comum a vários ultrarromânticos.

A popularidade decorre da comunicação direta. A linguagem é límpida, espontânea, clara e por vezes ingênua; os versos são musicais e exploram temas familiares ao público: terra natal, mãe, irmã, lar, infância, inocência, flores, estrelas, sonhos juvenis e amor. Em “Meus oito anos”, a infância é a “aurora da vida”, tempo paradisíaco anterior às mágoas presentes. A criança aparece como ser puro, de acordo com a concepção rousseauniana.

A sensualidade é mais concreta do que em Álvares de Azevedo, porque a mulher não se associa continuamente ao túmulo; o amor liga-se à vida. Entretanto, o medo permanece e produz um jogo de insinuação, aproximação e recuo. Casimiro não amplia profundamente os limites do Romantismo, mas consolida suas formas, populariza a língua brasileira, a musicalidade e as variações métricas e suaviza a atmosfera macabra da geração.

Amor e medo

[…]
Ai! se eu te visse no calor da sesta,
A mão tremente no calor das tuas,
Amarrotado o teu vestido branco,
Soltos cabelos nas espáduas nuas!…

Ai! se eu te visse, Madalena pura,
Sobre o veludo reclinada a meio,
Olhos cerrados na volúpia doce,
Os braços frouxos – palpitante o seio!…

Ai! se eu te visse em languidez sublime,
Na face as rosas virginais do pejo,
Trêmula a fala a protestar baixinho…
Vermelha a boca, soluçando um beijo!…
[….]

ABREU, Casimiro de. Amor e medo. In: ABREU, Casimiro de. As primaveras. Porto: Typographia do Jornal do Porto, 1866. [Fragmento]

[…]

Oh! céu de minha terra – azul sem mancha –
Oh! sol de fogo que me queima a fronte,
Nuvens douradas que correis no ocaso,
Névoas da tarde que cobris o monte;

Perfumes da floresta, vozes doces,
Mansa lagoa que o luar prateia,
Claros riachos, cachoeiras altas,
Ondas tranquilas que morreis na areia;

[…]

DE ABREU, Casimiro. Melhores poemas Casimiro de Abreu. Global Editora e Distribuidora Ltda, 2015.

5.6 Fagundes Varela: sofrimento, natureza e transição

Fagundes Varela nasceu em 1841 no estado do Rio de Janeiro e morreu em 1875. Os registros localizam seu nascimento em Rio Claro ou Santa Rita do Rio Claro e sua morte em Niterói. Filho de juiz, teve infância marcada por mudanças, estudou Direito, entregou-se à boêmia e ao álcool e viveu grandes perdas. O primeiro filho, Emiliano, morreu com três meses; mais tarde, sua esposa também faleceu. Nos últimos anos, afastou-se das grandes cidades e buscou refúgio na religião, na natureza e na convivência com pessoas simples.

Entre suas obras estão Noturnas, O estandarte auriverde, Vozes da América, Cantos e fantasias, Cantos meridionais, Cantos do ermo e da cidade, Anchieta ou O evangelho das selvas, Cantos religiosos e Diário de Lázaro. Sua poesia reúne pessimismo, solidão, tédio, amor e morte, mas também religiosidade, paisagem, defesa da pátria, valorização do indígena e crítica à escravidão.

A natureza de Varela vai do mar, das serras e do Amazonas a ambientes rústicos, como mato virgem, brejo, choça e vida dos tropeiros, e a elementos delicados, como sabiá, rola, borboleta e vaga-lume. A religiosidade funciona como refúgio, e a Bíblia é uma presença constante. Anchieta ou O evangelho das selvas, composto em dez cantos e versos brancos, apresenta Anchieta narrando aos indígenas a vida, a paixão e a morte de Cristo.

O exilado

O exilado está só por toda a parte!

Passei tristonho dos salões no meio,
Atravessei as turbulentas praças
Curvado ao peso de uma sina escura;
As turbas contemplaram-me sorrindo,
Mas ninguém divisou a dor sem termos
Que as fibras de meu peito espedaçava.
O exilado está só por toda a parte!
[…]

Poesias completas: São Paulo: Nacional, 1957.

[…]

Amo o silêncio, os areais extensos,
Os vastos brejos e os sertões sem dia,
Porque meu seio como a sombra é triste,
Porque minh’alma é de ilusões vazia.

[…]

VARELA, Fagundes. Melhores poemas. Seleção e prefácio de Antonio Carlos Secchin. São Paulo: Global, 2005. 240 p. (Coleção Melhores Poemas).

[…]

Por toda a parte em que arrastei meu manto
Deixei um traço fundo de agonias!…

[…]

VARELA, Fagundes. Melhores poemas. Seleção e prefácio de Antonio Carlos Secchin. São Paulo: Global, 2005. 240 p. (Coleção Melhores Poemas).

AVE! MARIA!

A noite desce – lentas e tristes
Cobrem as sombras a serrania,
Calam-se as aves, choram os ventos,
Dizem os gênios: – Ave! Maria!

Na torre estreita de pobre templo
Ressoa o sino da freguesia,
Abrem-se as flores, Vesper desponta,
Cantam os anjos: – Ave! Maria!

No tosco alvergue de seus maiores,
Onde só reinam paz e alegria,
Entre os filhinhos o bom colono
Repete as vozes: – Ave! Maria!

E, longe, longe, na velha estrada,
Pára e saudades à pátria envia
Romeiro exausto que o céu contempla,
E fala aos ermos: – Ave! Maria!

Incerto nauta por feios mares,
Onde se estende névoa sombria,
Se encosta ao mastro, descobre a fronte,
Reza baixinho: – Ave! Maria!

Nas soledades, sem pão nem água,
Sem pouso e tenda, sem luz nem guia,
Triste mendigo, que as praças busca,
Curva-se e clama: – Ave! Maria!

Só nas alcovas, nas salas dúbias,
Nas longas mesas de longa orgia
Não diz o ímpio, não diz o avaro,
Não diz o ingrato: – Ave! Maria!

Ave! Maria! – No céu, na terra!
Luz da aliança! Doce harmonia!
Hora divina! Sublime estância!
Bendita sejas! – Ave! Maria!

VARELA, Fagundes. Poemas. [S. l.]: Fundação Biblioteca Nacional, [s. d.]. Disponível em: https://dominiopublico.mec.gov.br/. Acesso em: 28 jul. 2026.

A trajetória de Fagundes Varela é registrada com variações quanto ao local exato de nascimento e à causa da morte. Os materiais situam seu nascimento em Rio Claro ou Santa Rita do Rio Claro, em 1841, e sua morte em Niterói, em 1875. Filho de juiz, teve infância nômade, tentou cursar Direito, viveu intensamente a boêmia e o alcoolismo, mudou-se para Recife e passou os últimos anos entre fazendas, pequenas cidades e ambientes naturais.

Sua obra inclui Noturnas, O estandarte auriverde, Vozes da América, Cantos e fantasias, Cantos meridionais, Cantos do ermo e da cidade, Anchieta ou O evangelho das selvas, Cantos religiosos e Diário de Lázaro. A religiosidade, mais afetiva do que doutrinária, oferece refúgio ao sofrimento; a Bíblia é referência constante. Anchieta ou O evangelho das selvas apresenta dez cantos em versos brancos e faz Anchieta narrar aos indígenas a vida, a paixão e a morte de Cristo.

Como paisagista, Varela reúne motivos grandiosos, rústicos e delicados: mar, serras, Amazonas, mato virgem, brejo, choça, viola de tropeiro, sabiá, rola, borboleta e vaga-lume. A morte de Emiliano, seu filho de três meses, inspirou “Cântico do Calvário”, elegia considerada nos materiais um ponto máximo de sua poesia. O amor recebe acentos mais realistas devido à experiência do poeta.

A transição para a terceira geração ocorre quando o eu deixa de ser a única preocupação. “Mauro, o escravo” denuncia violência, abuso de poder e arrogância dos senhores; outros poemas defendem pátria, indígenas e nacionalidade. O tom grandiloquente, a profusão de imagens e o interesse político seriam retomados e ampliados por Castro Alves. O acróstico satírico dirigido a D. Pedro II, embora de autoria incerta, revela a circulação de uma poesia aparentemente laudatória que escondia crítica ao monarca.

O sofrimento atingiu seu ponto máximo em “Cântico do Calvário”, elegia escrita em memória do filho. Ao mesmo tempo, poemas como “Mauro, o escravo” denunciam a violência, o abuso de poder e a arrogância dos senhores. Sua linguagem passa a empregar tom grandiloquente e imagens abundantes. Por superar em alguns momentos o egocentrismo e voltar-se para questões políticas e sociais, Varela é considerado poeta de transição entre a segunda e a terceira geração.

Na sala espaçosa cercado de escravos
Nascidos nas selvas, robustos e bravos,
Mas presos agora de infindo terror;
Lotário pensava, Lotário o potente,
Lotário o opulento, soberbo e valente,
De um povo de humildes tirano e senhor.

VARELA, Fagundes. Mauro, o escravo. In: VARELA, Fagundes. Poemas de Fagundes Varela. São Paulo: Cultrix, [s.d.]. p. 23. [Fragmento]

CÂNTICO DO CALVÁRIO

À memória de meu filho
morto a 11 de dezembro de 1863

Eras na vida a pomba predileta
Que sobre um mar de angústias conduzia
O ramo da esperança. – Eras a estrela
Que entre as névoas do inverno cintilava
Apontando o caminho ao pegureiro.
Eras a messe de um dourado estio.
Eras o idílio de um amor sublime.
Eras a glória, – a inspiração, – a pátria,
O porvir de teu pai! – Ah! no entanto,
Pomba, – varou-te a flecha do destino!
Astro, – engoliu-te o temporal do norte!
Teto, caíste! – Crença, já não vives!

Correi, correi, oh! lágrimas saudosas,
Legado acerbo da ventura extinta,
Dúbios archotes que a tremer clareiam
A lousa fria de um sonhar que é morto!
Correi! Um dia vos verei mais belas
Que os diamantes de Ofir e de Golgonda
Fulgurar na coroa de martírios
Que me circunda a fronte cismadora!
São mortos para mim da noite os fachos,
Mas Deus voz faz brilhar, lágrimas santas,
E à vossa luz caminharei nos ermos!

Estrelas do sofrer, – gotas de mágoa,
Brando orvalho do céu! Sede benditas!
Oh! filho de minh’alma! Última rosa
Que neste solo ingrato vicejava!
Minha esperança amargamente doce!
Quando as garças vierem do ocidente
Buscando um novo clima onde pousarem,
Não mais te embalarei sobre os joelhos,
Nem de teus olhos no cerúleo brilho
Acharei um consolo a meus tormentos!
Não mais invocarei a musa errante
Nesses retiros onde cada folha
Era um polido espelho de esmeralda
Que refletia os fugitivos quadros
Dos suspirados tempos que se foram!
Não mais perdido em vaporosas cismas
Escutarei ao pôr-do-sol, nas serras,
Vibrar a trompa sonora e leda
Do caçador que aos lares se recolhe!

[…]

VARELA, Fagundes. Cântico do Calvário. In: VARELA, Fagundes. Poemas de Fagundes Varela. São Paulo: Cultrix, [s.d.]. p. 67-68. [Fragmento]

5.7 Junqueira Freire: claustro, contradição e morte

Junqueira Freire nasceu em Salvador em 1832 e morreu em 1855, vítima de doença cardíaca. Aos dezoito anos ingressou no Mosteiro de São Bento da Bahia em busca de equilíbrio, mas não possuía vocação monástica. A crise se agravou, e ele abandonou o claustro. Sua obra registra a luta entre corpo e espírito, desejo e culpa, razão e fé.

Escreveu Inspirações do claustro, Contradições poéticas, Tratado de eloquência nacional e o drama Ambrósio. Sua lírica inclui poesia religiosa, amorosa, filosófica, popular ou sertaneja e alguns textos sociais de tom declamatório. Mais blasfemo que devoto, mais filosófico que crente e, em certos aspectos, mais racional que romântico, transforma o monge e a morte em temas recorrentes.

O arranco da morte

Pesa-me a vida já. Força de bronze
Os desmaiados braços me pendura.
Ah! já não pode o espírito cansado
          Sustentar a matéria.

Eu morro, eu morro. A matutina brisa
Já não me arranca um riso. A rósea tarde
Já não me doura as descoradas faces,
          Que gélidas se encovam.

O noturno crepúsculo caindo
Já não me lembra o escurecido bosque
Onde me espera a meditar prazeres
          A bela que eu amava.

A meia-noite já não traz-me em sonhos
As formas dela — desejosa e lânguida —
Ao pé do leito, recostada em cheio
          Sobre meus braços ávidos.

A cada instante o coração vencido
Diminui um palpite; o sangue, o sangue,
Que nas artérias férvido corria,
          Arroxa-se e congela.

Ah! é chegada a minha hora extrema!
Vai o meu corpo dissolver-se em cinza;
Já não podia sustentar mais tempo
          O espírito tão puro.

É uma cena inteiramente nova.
Como será? — Como um prazer tão belo,
Estranho e peregrino, e raro, e doce,
          Vem assaltar-me todo!

E pelos imos ossos me refoge
Não sei que fio elétrico. Eis! sou livre!
O corpo que foi meu, que lodo impuro!
          Caiu, uniu-se à terra.

FREIRE, Junqueira. Antologia. Rio de Janeiro: Agir, 1962. p. 71.

Morte
(Hora de delírio)

Pensamento gentil de paz eterna,
Amiga morte, vem. Tu és o têrmo
De dois fantasmas que a existência formam,
— Dessa alma vã e dêsse corpo enfêrmo.

Pensamento gentil de paz eterna,
Amiga morte, vem. Tu és o nada,
Tu és a ausência das moções da vida,
Do prazer que nos custa a dor passada.

Pensamento gentil de paz eterna,
Amiga morte, vem. Tu és apenas
A visão mais real das que nos cercam,
Que nos extingues as visões terrenas.

          Nunca temi tua destra,
          Não sou o vulgo profano:
          Nunca pensei que teu braço
          Brande um punhal sobr’humano.

          Nunca julguei-te em meus sonhos
          Um esqueleto mirrado:
          Nunca dei-te, pra voares,
          Terrível ginete alado.

          Nunca te dei uma foice
          Dura, fina e recurvada;
          Nunca chamei-te inimiga,
          Ímpia, cruel, ou culpada.

Amei-te sempre: – e pertencer-te quero
Para sempre também, amiga morte.
Quero o chão, quero a terra, — êsse elemento
Que não se sente dos vaivéns da sorte.

Para tua hecatombe de um segundo
Não falta alguém? — Preenche-a comigo.
Leva-me à região da paz horrenda,
Leva-me ao nada, leva-me contigo.

Miríadas de vermes lá me esperam
Para nascer de meu fermento ainda.
Para nutrir-se de meu suco impuro,
Talvez me espera uma plantinha linda.

Vermes que sôbre podridões refervem,
Plantinha que a raiz meus ossos ferra,
Em vós minha alma e sentimento e corpo
Irão em partes agregar-se à terra.

E depois nada mais. Já não há tempo,
Nem vida, nem sentir, nem dor, nem gôsto.
Agora o nada, — êsse real tão belo
Só nas terrenas vísceras deposto.

Facho que a morte ao lumiar apaga,
Foi essa alma fatal que nos aterra.
Consciência, razão, que nos afligem,
Deram em nada ao baquear em terra.

Única idéia mais real dos homens,
Morte feliz, – eu quero-te comigo.
Leva-me à região da paz horrenda,
Leva-me ao nada, leva-me contigo.

          Também desta vida à campa
          Não transporto uma saudade.
          Cerro meus olhos contente
          Sem um ai de ansiedade.

          E como autômato infante
          Que inda não sabe sentir,
          Ao pé da morte querida
          Hei de insensato sorrir.

          Por minha face sinistra
          Meu pranto não correrá.
          Em meus olhos moribundos
          Terrôres ninguém lerá.

          Não achei na terra amôres
          Que merecessem os meus.
          Não tenho um ente no mundo
          A quem diga o meu — adeus.

          Não posso da vida à campa
          Transportar uma saudade.
          Cerro meus olhos contente
          Sem um ai de ansiedade.

Por isso, ó morte, eu amo-te, e não temo:
Por isso, ó morte, eu quero-te comigo.
Leva-me à região da paz horrenda,
Leva-me ao nada, leva-me contigo.

FREIRE, Junqueira. Morte (Hora de delírio). In: CANDIDO, Antonio; CASTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira: II. Romantismo, realismo, parnasianismo, simbolismo. 3. ed. rev. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1968. p. 40-43.

Junqueira Freire entrou aos dezoito anos no Mosteiro de São Bento da Bahia procurando equilíbrio para uma crise interior. Sem vocação monástica, viu o conflito agravar-se e abandonou o claustro. Morreu em Salvador em 1855, vítima de doença cardíaca. Inspirações do claustro e Contradições poéticas registram o embate entre corpo e espírito, desejo e culpa, razão e fé.

Sua lírica inclui poesia religiosa, amorosa, filosófica, popular ou sertaneja e alguns textos sociais de tom declamatório, considerados precursores de Castro Alves. Escreveu também Tratado de eloquência nacional e o drama Ambrósio. O monge que lamenta a clausura e a morte desejada são motivos recorrentes. A avaliação do material destaca um poeta mais blasfemo que religioso, mais filosófico que crente e, em certos momentos, mais racional que romântico.

6. Terceira geração: Condoreirismo e poesia social

A partir de 1860, a atmosfera política e social modificou a orientação da poesia. O amadurecimento da literatura brasileira, as lutas liberais europeias, o declínio da monarquia, o republicanismo e a campanha abolicionista deslocaram o centro da linguagem do eu para os problemas coletivos. Os sentimentos vagos e subjetivos cedem espaço a posições políticas mais definidas.

Os poetas da terceira geração desenvolveram uma poesia social e humanitária. Denunciaram escravidão, miséria, opressão, ignorância e desigualdade; defenderam educação, liberdade, progresso e República. A influência de Victor Hugo foi tão forte que a fase também recebeu o nome de hugoana. No entanto, os brasileiros não se limitaram a imitar: adaptaram os temas de liberdade, democracia e igualdade às questões locais.

Libertai tribunas, prelos…
São fracos, mesquinhos elos…
Não calqueis o povo-rei!
Que este mar de almas e peitos,
Com as vagas de seus direitos,
Virá partir-vos a lei.

ALVES, Castro. O século. In: ALVES, Castro. Os escravos. São Paulo: L&PM, 1997. [Fragmento]

A terceira geração desenvolveu-se num período de maturação da literatura brasileira, decadência da monarquia, expansão das ideias liberais e democráticas e fortalecimento das campanhas republicana e abolicionista. Em vez de abandonar por completo as fases anteriores, incorporou recursos de Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e Casimiro de Abreu, mas deslocou o centro da poesia do sofrimento individual para as questões coletivas.

O projeto era inserir o Brasil no horizonte das nações modernas. Para isso, a escravidão e a monarquia eram apresentadas como obstáculos. A arte deveria conscientizar o público, enfrentar posições retrógradas, convocar forças políticas e defender educação, liberdade e reformas. No Romantismo europeu, Victor Hugo se voltou para operários e camponeses; no Brasil escravista, a poesia social assumiu feições principalmente abolicionistas e republicanas.

A mudança também atinge o lirismo amoroso. A fantasia ultrarromântica e a mulher incorpórea cedem espaço a relações mais realistas e sensuais. Por isso, as décadas de 1860 e 1870 constituem transição: alguns procedimentos antigos permanecem, mas a crítica social e a maior objetividade apontam para o Realismo.

6.1 O símbolo do condor e o poeta-orador

O condor, ave de voo alto, solitário e amplo, tornou-se símbolo do poeta capaz de enxergar à distância as mazelas da sociedade. Águias, falcões e albatrozes também aparecem com função semelhante. O poeta considera-se um gênio ou demiurgo iluminado, responsável por orientar os homens, denunciar injustiças e conduzir a humanidade à liberdade.

A linguagem condoreira é grandiloquente, retórica e adequada à declamação pública. Utiliza vocativos, interjeições, exclamações, hipérboles, imagens vastas e espaços como céu, mar, deserto e infinito. O objetivo é convencer o leitor-ouvinte e conquistá-lo para a causa defendida.

Quebraram-se as cadeias, é livre a terra inteira,
A humanidade marcha com a Bíblia por bandeira;
São livres os escravos, quero empunhar a lira,
Quero que est’alma ardente um canto audaz desfira,
Quero enlaçar meu hino aos murmúrios dos ventos,
Às harpas das estrelas, ao mar, aos elementos!

O navio negreiro e outros poemas. São Paulo: Saraiva, 2007. p. 69.

O nome condoreirismo associa o poeta ao condor dos Andes, ave de voo alto, visão ampla e canto imaginado como eloquente. Águia, falcão e albatroz podem cumprir função semelhante. O poeta se apresenta como gênio, demiurgo ou vidente: alguém que enxerga o que a multidão não percebe e, por isso, deve orientar a sociedade.

A poesia é concebida para a praça, a tribuna e a declamação. Vocativos, interjeições, perguntas, exclamações, hipérboles e imagens de céu, oceano, deserto, infinito e tempestade produzem uma voz pública. O objetivo não é apenas confessar, mas persuadir. A expressão “hugoana” recorda a influência de Victor Hugo, defensor da liberdade na política e na arte e autor de Os miseráveis.

Os trechos seguintes pertencem aos poemas “Bandido Negro” e “Vozes d’África”, de Castro Alves. Neles, percebe-se o uso de uma linguagem intensa e exclamativa, marcada por imagens grandiosas e exageradas (hipérboles), além da presença frequente de vocativos e interjeições.

6.2 Castro Alves: vida e obra

Castro Alves nasceu em 1847 na Bahia, na fazenda Cabeceiras, região de Curralinho, município que posteriormente recebeu seu nome, e morreu em Salvador em 1871. Estudou Direito em Recife e em São Paulo, participou do ambiente liberal e abolicionista e tornou-se conhecido como orador. Viveu uma relação com a atriz Eugênia Câmara. Em uma caçada, feriu o calcanhar esquerdo, sofreu amputação do pé e, já tuberculoso, retornou à Bahia, onde morreu aos 24 anos.

Publicou em vida Espumas flutuantes, em 1870. A cachoeira de Paulo Afonso e Os escravos apareceram postumamente. Escreveu ainda o drama Gonzaga ou A Revolução de Minas e poemas reunidos sob títulos como Hinos do Equador. Sua produção reúne poesia lírica, social e épica. É chamado “poeta dos escravos”, “poeta da Abolição” e principal representante do Condoreirismo.

Castro Alves do Brasil, para quem cantaste?
Para a flor cantaste?
Para a água cuja formosura diz palavras às pedras?
Cantaste para os olhos, para o perfil cortado
daquela que então amaste?
Para a primavera? […]
— Cantei para os escravos, sobre os barcos

como o cacho escuro da vinha da ira
viajaram, e no porto o navio sangrou
deixando-nos o peso do sangue roubado.

Tradução de Cláudio Blanc. In: Castro Alves. O navio negreiro e outros poemas. São Paulo: Saraiva, 2007. p. 245.

Castro Alves fez os estudos preparatórios em Salvador, ingressou em Direito no Recife em 1864 e conviveu com o ambiente liberal-abolicionista, no qual se destacou Tobias Barreto. Tornou-se poeta e orador público. Em 1868 chegou a São Paulo com a atriz Eugênia Câmara. Depois de ferir o calcanhar numa caçada, sofreu amputação do pé e regressou à Bahia, já tuberculoso e consciente da proximidade da morte.

Espumas flutuantes foi publicado em vida. A cachoeira de Paulo Afonso e Os escravos vieram a público postumamente. Gonzaga ou A Revolução de Minas foi encenado na Bahia em 1867; Hinos do Equador também é mencionado entre seus títulos. A obra reúne facetas social, épica, lírica e dramática. A maturidade decorre da superação do nacionalismo ufanista e da idealização adolescente; a transição para o Realismo se manifesta na atenção crítica à realidade, embora a linguagem permaneça apaixonada e essencialmente romântica.

6.3 A poesia social e abolicionista

Castro Alves substituiu o ufanismo ingênuo e a idealização das gerações anteriores por uma visão mais crítica. Sua poesia torna visível o lado que a primeira geração ocultara: escravidão, sofrimento dos negros, opressão e ignorância. A linguagem intensa não transforma o texto em simples panfleto, porque a denúncia se combina com ritmo, imagens, dramatização e força lírica.

Em “Tragédia no lar”, a senzala e a família escravizada expõem o abuso de poder. “Vozes d’África” transforma o continente em voz que interpela Deus. “Bandido negro” convoca a rebelião. “O navio negreiro”, poema épico-dramático de Os escravos, recria a travessia atlântica e o porão do navio. Escrito em 1868, quando a Lei Eusébio de Queirós já havia proibido o tráfico havia dezoito anos, o poema denuncia uma realidade histórica que continuava a sustentar a escravidão. Relatos ouvidos na Bahia durante a infância contribuíram para a recriação das cenas.

Na senzala, úmida, estreita, Brilha a chama da candeia, No sapé se esgueira o vento. E a luz da fogueira ateia.

Junto ao fogo, uma africana, Sentada, o filho embalando, Vai lentamente cantando Uma tirana indolente, Repassada de aflição. E o menino ri contente… Mas treme e grita gelado, Se nas palhas do telhado Ruge o vento do sertão. […]

Trocar tapetes e salas Por um alcouce cruel, Que o teu vestido bordado Vem comigo, mas… cuidado… Não fique no chão manchado, No chão do imundo bordel.

Não venhas tu que achas triste Às vezes a própria festa. Tu, grande, que nunca ouvieste Senão gemidos da orquestra Por que despertar tu’alma, Em sedas adormecida, Esta excrescência da vida Que ocultas com tanto esmero? […]

Não venham esses que negam A esmola ao leproso, ao pobre. A luva branca do nobre Oh! senhores, não mancheis… Os pés lá pisam em lama, Porém as frontes são puras Mas vós nas faces impuras Tendes lodo, e pus nos pés.

ALVES, Castro. Tragédia no lar. In: ALVES, Castro. Os escravos. Belo Horizonte: Itatiaí, 1977. p. 55, 62-63. [Fragmento]

‘Stamos em pleno mar…

[…]

Era um sonho dantesco… o tombadilho

Que das luzernas avermelha o brilho.

Em sangue a se banhar.

Tinir de ferros… estalar de açoite…

Legiões de homens negros como a noite,

Horrendos a dançar…

Negras mulheres, suspendendo às tetas

Magras crianças, cujas bocas pretas

Rega o sangue das mães:

Outras moças, mas nuas e espantadas,

No turbilhão de espectros arrastadas,

Em ânsia e mágoa vãs!

E ri-se a orquestra irônica, estridente…

E da ronda fantástica a serpente

Faz doudas espirais…

Se o velho arqueja, se no chão resvala,

Ouvem-se gritos… o chicote estala.

E voam mais e mais…

Presa nos elos de uma só cadeia,

A multidão faminta cambaleia,

E chora e dança ali!

Um de raiva delira, outro enlouquece,

Outro, que martírios embrutece,

Cantando, geme e ri!

[…]

E ri-se a orquestra irônica, estridente…

E da ronda fantástica a serpente

Faz doudas espirais…

Qual um sonho dantesco as sombras voam!…

Gritos, ais, maldições, preces ressoam!

E ri-se Satanás!…

[…]

Senhor Deus dos desgraçados!

Dizei-me vós, Senhor Deus!

Se é loucura… se é verdade

Tanto horror perante os céus?!

Ó mar, por que não apagas

Co’a esponja de tuas vagas

De teu manto este borrão?…

Astros! noites! tempestades!

Rolai das imensidades!

Varrei os mares, tufão!

[…]

Senhor Deus dos desgraçados!

Dizei-me vós, Senhor Deus,

Se eu deliro… ou se é verdade

Tanto horror perante os céus?!…

ALVES, Castro. O navio negreiro. In: Grandes poetas românticos do Brasil. 5. ed. São Paulo: Discubra, 1978. v. 2, p. 361-362.

O poeta também defendeu o povo pobre, o progresso, a imprensa, a educação e a modernização do continente. “O povo ao poder” reivindica participação política; “O livro e a América” celebra o papel civilizador da leitura e da imprensa; outros poemas abordam a Guerra do Paraguai e a locomotiva. A orientação para o futuro distingue sua poesia do saudosismo ultrarromântico.

[..]

Por isso na impaciência

Desta sede de saber,

Como as aves do deserto –

As almas buscam beber…

Oh! Bendito o que semeia

Livros… livros à mão cheia…

E manda o povo pensar!

O livro caindo n’alma

É germe – que faz a palma,

É chuva – que faz o mar.

Vós, que o templo das ideias

Largo – abris às multidões,

P’ra o batismo luminoso

Das grandes revoluções,

Agora que o trem de ferro

Acorda o tigre no cerro

E espanta os caboclos nus,

Fazei desse “rei dos ventos”

– Ginete dos pensamentos,

Arauto da grande luz!…

Bravo! a quem salva o futuro

Fecundando a multidão!…

Num poema amortalhada

Nunca morre uma nação.

Como Goethe moribundo

Brada “Luz!” o Novo Mundo

Num brado de Briaréu…

Luz! pois, no vale e na serra…

Que, se a luz rola na terra,

Deus colhe gênios no céu!…

ALVES, Castro. O livro e a América. In: ALVES, Castro. Espumas flutuantes. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 16. [Fragmento]

Filhos do novo Mundo! ergamos nós um grito Que abafe dos canhões o horrorissono rugir, Em frente do oceano! em frente do infinito! Em nome do progresso! em nome do porvir.

A poesia engajada de Castro Alves procura conciliar reforma social e elaboração artística. O perigo de transformar o poema em panfleto é enfrentado por meio de ritmo, dramatização, plasticidade, imagens e construção de cenas. Ao contrário de Álvares de Azevedo, que revela desejo de mudança sem encontrar forma de integração, Castro Alves assume posição e propõe liberdade, educação, imprensa, progresso e transformação política.

Entre os temas aparecem o sofrimento dos escravizados, a família separada, o tráfico atlântico, a Guerra do Paraguai, a locomotiva, a participação popular e o papel civilizador do livro. “O povo ao poder” reivindica voz política; “O livro e a América” relaciona leitura, imprensa e progresso continental; poemas dedicados a jesuítas e a Pedro Ivo glorificam pessoas vistas como mártires da injustiça e modelos de grandeza.

“O navio negreiro”, poema épico-dramático de Os escravos, foi escrito em 1868. A Lei Eusébio de Queirós proibira o tráfico de pessoas escravizadas dezoito anos antes, mas a escravidão continuava. Por isso, o poeta não descreve um acontecimento imediato: recria dramaticamente a travessia a partir de relatos de escravizados com quem convivera na Bahia. A alternância entre a vastidão do mar e o porão, entre contemplação e horror, amplia a força da denúncia. “Vozes d’África” personifica o continente; “Tragédia no lar” expõe a senzala e a violência doméstica; “Bandido negro” convoca a revolta.

6.3.1 Limites da representação abolicionista

A denúncia de Castro Alves foi fundamental, mas a figura africana ainda pode aparecer idealizada e adaptada aos valores cristãos da sociedade branca. Em vez de identidade religiosa e cultural africana própria, surge por vezes um “bom crioulo”, equivalente ao “bom selvagem”. O processo de branqueamento também aparece em A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães, cuja protagonista é descrita pela pele clara.

Em direção diferente, Maria Firmina dos Reis publicou Úrsula em 1858. A narrativa combina elementos ultrarromânticos com uma perspectiva em que personagens escravizadas recebem voz e humanidade. Suzana recorda sua liberdade na África e descreve o porão do navio a partir da experiência da vítima, não do olhar distante do condor. O conto “A escrava”, de 1887, também dá voz ao testemunho de uma mulher negra cativa.

A tez é como o marfim do teclado, alva que não deslumbra, embaçada por uma nuança delicada, que não sabereis dizer se é leve palidez ou cor-de-rosa desmaiada. […] Na fronte calma e lisa como mármore polido, a luz do ocaso esbatia um róseo e suave reflexo; di-la-íeis misteriosa lâmpada de alabastro guardando no seio diáfano o fogo celeste da inspiração.

GUIMARÃES, Bernardo. A escrava Isaura. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/ bv000057a.pdf>. Acesso em: 17 dez. 2019. [Fragmento]

Meteram-me a mim e a mais trezentos companheiros de infortúnio e de cativeiro no estreito e infecto porão de um navio. Trinta dias de cruéis tormentos, e de falta absoluta de tudo quanto é mais necessário à vida passamos nessa sepultura até que abordamos as praias brasileiras. Para caber a mercadoria humana no porão fomos amarrados em pé e para que não houvesse receio de revolta, acorrentados como os animais ferozes das nossas matas, que se levam para recreio dos potentados da Europa. Davam-nos a água imunda, podre e dada com mesquinhez, a comida má e ainda mais porca: vimos morrer ao nosso lado muitos companheiros à falta de ar, de alimento e de água. É horrível lembrar que criaturas humanas tratem a seus semelhantes assim e que não lhes doa a consciência de levá-los à sepultura asfixiados e famintos!

REIS, Maria Firmina dos. Úrsula. 7. ed. Atualização do texto, cronologia e posfácio de Eduardo de Assis Duarte. Belo Horizonte: PUC Minas, 2018. p. 103.[Fragmento]

A comparação entre Castro Alves e Maria Firmina dos Reis esclarece diferenças de ponto de vista. No condoreirismo, o poeta observa de cima e fala em nome dos oprimidos; em Úrsula, a personagem escravizada narra a própria experiência. Suzana recorda a liberdade africana, a captura e o porão do navio, reconstituindo a ancestralidade sob o olhar da vítima. Personagens negras são colocadas em plano humano equivalente ao das brancas, enquanto o senhor Fernando é apresentado como vilão.

O romance amoroso de Úrsula conserva elementos ultrarromânticos, mas a presença das vozes negras modifica o alcance da narrativa. O conto “A escrava”, de 1887, dá espaço ao testemunho de Joana. A valorização tardia de Maria Firmina é relacionada ao reduzido espaço oferecido às mulheres, sobretudo negras, no campo literário do século XIX.

Essas leituras não anulam a importância histórica de Castro Alves. Elas mostram que a poesia abolicionista podia denunciar a escravidão e, ao mesmo tempo, manter idealizações cristãs e burguesas. A representação do africano como “bom crioulo” e a pele clara de Isaura evidenciam o branqueamento cultural presente na literatura do período.

6.4 A lírica amorosa de Castro Alves

Na poesia amorosa, Castro Alves supera tanto o amor abstrato dos clássicos quanto o medo e a culpa ultrarromânticos. A mulher deixa de ser apenas virgem pálida, anjo ou visão distante e passa a ser uma presença corporal, sedutora, ativa e real. O amor é possível, concreto e sensual; pode produzir prazer, felicidade, separação e dor.

“O adeus de Teresa” apresenta sucessivos encontros e despedidas, incluindo a experiência sexual dos amantes. “Boa noite” desenvolve uma linguagem abertamente erótica, em que o corpo feminino e a alcova são descritos sem o recuo adolescente da segunda geração. “Adormecida” combina natureza e sensualidade. Essa maior objetividade aponta para transformações que seriam ampliadas pelo Realismo.

A vez primeira que eu fitei Teresa,

Como as plantas que arrasta a correnteza,

A valsa nos levou nos giros seus

E amamos juntos… E depois na sala

“Adeus” eu disse-lhe a tremer co’a fala

E ela, corando, murmurou-me: “adeus.”

Uma noite entreabriu-se um reposteiro…

E da alcova saía um cavaleiro

Inda beijando uma mulher sem véus

Era eu… Era a pálida Teresa!

“Adeus” lhe disse conservando-a presa

E ela entre beijos murmurou-me: “adeus!”

Passaram tempos séc’los de delírio

Prazeres divinais gozos do Empíreo

… Mas um dia volvi aos lares meus.

Partindo eu disse – “Voltarei! descansa!…”

Ela, chorando mais que uma criança,

Ela em soluços murmurou-me: “adeus!”

Quando voltei era o palácio em festa!

E a voz d’Ela e de um homem lá na orquestra

Preenchiam de amor o azul dos céus.

Entrei! Ela me olhou branca surpresa!

Foi a última vez que eu vi Teresa!

E ela arquejando murmurou-me: “adeus!”

ALVES, Castro. O adeus de Teresa. In: ALVES, Castro. Espumas flutuantes. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 39-40.

Boa noite, Maria! Eu vou-me embora.

A lua nas janelas bate em cheio.

Boa noite, Maria! É tarde…. é tarde.

Não me apertes assim contra teu seio.

Boa noite!… E tu dizes – Boa noite.

Mas não digas assim por entre beijos…

Mas não mo digas descobrindo o peito,

– Mar de amor onde vagam meus desejos!

Julieta do céu! Ouve… a calhandra

já rumoreja o canto da matina.

Tu dizes que eu menti?… pois foi mentira…

Quem cantou foi teu hálito, divina!

Se a estrela-d’alva os derradeiros raios

Derrama nos jardins do Capuleto,

Eu direi, me esquecendo d’alvorada:

“É noite ainda em teu cabelo preto…”

É noite ainda! Brilha na cambraia

– Desmanchado o roupão, a espádua nua –

O globo de teu peito entre os arminhos

Como entre as névoas se balouça a lua…

É noite, pois! Durmamos, Julieta!

Recende a alcova ao trescalar das flores,

Fechemos sobre nós estas cortinas…

– São as asas do arcanjo dos amores.

A frouxa luz da alabastrina lâmpada

Lambe voluptuosa os teus contornos…

Oh! Deixa-me aquecer teus pés divinos

Ao doudo afago de meus lábios mornos.

Mulher do meu amor! Quando aos meus beijos

Treme tua alma, como a lira ao vento,

Das teclas de teu seio que harmonias,

Que escalas de suspiros, bebo atento!

Ai! Canta a cavatina do delírio,

Ri, suspira, soluça, anseia e chora…

Marion! Marion!… É noite ainda.

Que importa os raios de uma nova aurora?!…

Como um negro e sombrio firmamento,

Sobre mim desenrola teu cabelo…

E deixa-me dormir balbuciando:

– Boa noite! -, formosa Consuelo.

ALVES, Castro. Boa noite. In: ALVES, Castro. Espumas flutuantes. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 53-55.

ADORMECIDA

“Uma noite, eu me lembro….Ela dormia Numa rede encostada molemente… Quase aberto o roupão… solto o cabelo E o pé descalço no tapete rente.

‘Stava aberta a janela. Um cheiro agreste Exalavam as silvas da campina… E ao longe, num pedaço do horizonte, Via-se a noite plácida e divina.

De um jasmineiro os galhos encurvados, Indiscretos entravam pela sala, E de leve oscilando ao tom das auras, Iam na face trêmulos – beijá-la.

Era um quadro celeste!… A cada afago, Mesmo em sonhos a moça estremecia… Quando ela serenava…a flor beijava-a… Quando ela ia beijar-lhe… a flor fugia…

Dir-se-ia que naquele doce instante Brincavam duas cândidas crianças… A brisa, que agitava as folhas verdes, Fazia-lhe ondear as negras tranças!

E o ramo ora chegava, ora afastava-se… Mas quando a via despertada a meio, Pra não zangá-la… sacudia alegre Uma chuva de pétalas no seio…

Eu, fitando esta cena, repetia Naquela noite lânguida e sentida: ‘Ó flor! – tu és a virgem das campinas!’ ‘Virgem! – Tu és a flor de minha vida!…”

A experiência amorosa do poeta esteve ligada a mulheres reais, como Eugênia Câmara e as figuras nomeadas Teresa e Consuelo. O corpo feminino não é apenas observado de longe: participa da relação. Alcova, beijos, sono, cabelo, seios, hálito e movimentos da amada integram uma linguagem abertamente sensual.

“O adeus de Teresa” organiza uma sequência de encontros e separações, inclusive a experiência sexual, e transforma o adeus em motivo recorrente. “Boa noite” recusa o afastamento e prolonga o contato erótico por meio de comparações e apelos. “Adormecida” funde paisagem e corpo sem eliminar a concretude. Ainda podem existir vestígios platônicos, mas predomina a superação do medo de amar: o amor é possível, físico, prazeroso e também doloroso.

6.5 A tradição da poesia engajada

Castro Alves inaugurou uma tradição de poesia social e engajada no Brasil: arte colocada a serviço de uma causa política e ideológica, com intenção de contestar e conscientizar. No século XX, essa tradição foi retomada por Carlos Drummond de Andrade, Ferreira Gullar, Thiago de Mello e outros poetas. Durante o regime militar, a música popular também assumiu função semelhante, com nomes como Geraldo Vandré e Chico Buarque.

A luta contra a escravidão transformou-se, depois da Abolição, em luta contra o racismo, a desigualdade de oportunidades e a discriminação social e cultural. Movimentos organizados e manifestações artísticas afirmaram a identidade afro-brasileira. O debate sobre igualdade chegou às universidades e envolveu políticas de reserva de vagas, tema que provocou discussões inclusive dentro da comunidade negra.

7. Sousândrade: americanismo e antecipação da modernidade

Joaquim de Sousa Andrade, conhecido como Sousândrade, nasceu no Maranhão — as datas didáticas variam entre 1832 e 1833 — e morreu em 1902. Filho de fazendeiros, estudou na França, formou-se em Letras e Engenharia de Minas, viajou por Inglaterra, México, Espanha, Colômbia e Chile e viveu cerca de quatorze anos nos Estados Unidos. De volta ao Brasil, defendeu ideais republicanos e abolicionistas e, após a Proclamação da República, tornou-se prefeito de São Luís.

Escreveu poesia lírica e social em Harpas selvagens e Harpas de oiro, o poema épico O Guesa ou Guesa errante, o romance A casca da caneleira e textos publicados em periódicos brasileiros e estrangeiros. Seu estilo utiliza efeitos sonoros incomuns, plurilinguismo, sintaxe inovadora, mistura de referências, imagens urbanas e crítica ao capitalismo. Por isso, foi incompreendido e quase ignorado em seu tempo.

7.1 O Guesa e o projeto americanista

O Guesa foi escrito ao longo de aproximadamente trinta e três anos, entre 1857 e 1900. A obra ultrapassa o nacionalismo restrito e imagina as três Américas como uma única pátria democrática, independente política e culturalmente. O protagonista é um jovem indígena muísca ou quíchua destinado ao sacrifício ao deus solar Bochica. Ele foge e inicia uma viagem pela América, África e Europa, difundindo ideais republicanos e denunciando a situação dos povos indígenas.

A trajetória alegoriza a violência da colonização e o descaso dos governantes. Na passagem por Nova York, o ritual de sacrifício é recriado no ambiente de Wall Street: empresários e especuladores assumem o lugar dos sacerdotes, e o capitalismo moderno aparece como nova forma de devoração. A obra mistura indianismo, byronismo, abolicionismo e americanismo crítico.

“Nos áureos tempos, nos jardins da América
Infante adoração dobrando a crença
Ante o belo sinal, nuvem ibérica
Em sua noite a envolveu ruidosa e densa.

“Cândidos Incas! Quando já campeiam
Os heróis venedores do inocente
Índio nu; quando os templos s’incendeiam,
Já sem virgens, sem ouro reluzente,

“Sem as sombras dos reis filhos de Manco,
Viu-se (que tinham feito? E pouco havia
A fazer-se…) n’um leito puro e branco
A corrupção, que os braços estendia!

“E da existência meiga, afortunada,
O róseo fio n’esse albor ameno
Foi destruído. Como ensanguetada
A terra fez sorrir ao céu sereno!

“Foi tal a maldição dos que caídos
Morderam d’essa mãe querida o seio,
A contrair-se aos beijos, denegridos,
O desespero se imprimiu-os veio, —

“Que ressentiu-se, verdejante e válido,
O floripôndio em flor; e quando o vento
Mugindo estorce-o doloroso, pálido
Gemidos se ouvem no amplo firmamento!

“E o Sol, que resplandece na montanha
As noivas não encontram, não se abraçam
No puro amor; e os fanfarrões d’Espanha,
Em sangue edênico os pés os pés lavando, passam.”

Joaquim de Sousa Sousândrade. O Guesa. Prefácio de Augusto de Campos. São Paulo: Annablume, 2009. p. 19-20.

O projeto de O Guesa combina uma lenda indígena com a experiência do mundo moderno. Os materiais identificam o protagonista como muísca ou quíchua e descrevem um jovem destinado ao sacrifício solar. Em sua viagem, ele atravessa as Américas, a África e a Europa. A errância permite comparar colonização, violência contra os povos indígenas, política, cidades e capitalismo.

Na passagem por Nova York, os sacerdotes do ritual aparecem disfarçados de empresários e especuladores de Wall Street. A devoração ritual converte-se em alegoria da competição econômica. As grandes concentrações urbanas e o capitalismo em ascensão, conhecidos durante os catorze anos vividos nos Estados Unidos, entram na poesia brasileira por meio de sintaxe fragmentada, plurilinguismo, efeitos sonoros e referências heterogêneas.

Sousândrade mescla byronismo, indianismo, abolicionismo, republicanismo e americanismo crítico. Em vez de limitar a pátria ao Brasil, imagina as três Américas como civilização democrática e culturalmente independente. Seu estilo era tão diferente do gosto da época que o próprio autor previa uma leitura tardia. A redescoberta por Augusto e Haroldo de Campos, na segunda metade do século XX, permitiu aproximá-lo de Hopkins, Mallarmé e Ezra Pound e reconhecê-lo como precursor da modernidade.

7.2 Recepção crítica

Sousândrade sabia que sua linguagem dificultava a recepção imediata e declarou que O Guesa seria lido cinquenta anos depois. A previsão foi, em parte, confirmada. Sua obra permaneceu esquecida até a segunda metade do século XX, quando Augusto e Haroldo de Campos promoveram nova leitura. A crítica passou a aproximá-lo de experiências de Gerard Manley Hopkins, Stéphane Mallarmé e Ezra Pound e a considerá-lo precursor da modernidade ou primeiro autor moderno brasileiro.

8. Vocabulário das leituras

Alguns termos empregados nas citações e nas análises possuem sentidos específicos: aferrar significa prender ou segurar; efusão, expansão ou derramamento dos sentimentos; entrave, obstáculo; candente, aquilo que arde em brasa; arasoia, saiote de penas usado por mulheres indígenas; tapiz, tapete; albor, amanhecer; campeiam, batalham; edênico, paradisíaco, próprio do Éden; estorcer, torcer; floripôndio, espécie de lírio narcótico usado em rituais xamânicos; inca, integrante da civilização indígena pré-colombiana do Peru; Manco Capac, primeiro rei de Cuzco e personagem considerado filho do deus solar Inty; venedores, vendedores.

Outros conceitos recorrentes também merecem precisão: spleen designa um estado de tédio, melancolia e desencanto; locus horrendus é o espaço hostil e sombrio que traduz a perturbação interior; panteísmo, neste capítulo, refere-se à comunhão entre o sujeito, a natureza e a presença divina; poesia engajada é a arte vinculada a uma causa político-ideológica, voltada à contestação e à conscientização.

9. Síntese: continuidade e transformação da poesia romântica

A poesia romântica brasileira percorre um movimento amplo. Na primeira geração, o eu participa da construção da pátria: a natureza, o indígena, a língua e a história fornecem símbolos para uma cultura autônoma. Na segunda, o sujeito se recolhe ao interior, experimenta o desajuste, o sonho, o medo, a culpa, a boêmia e a morte. Na terceira, a voz volta-se novamente ao mundo exterior, agora para denunciar injustiças e defender liberdade, República, Abolição, educação e progresso.

Essas fases não são compartimentos fechados. Gonçalves Dias combina formação clássica e liberdade romântica; Fagundes Varela liga o mal do século à poesia social; Castro Alves preserva a paixão romântica enquanto antecipa maior objetividade; Sousândrade ultrapassa os padrões do próprio movimento. A poesia do período, portanto, não deve ser reduzida a sentimentalismo amoroso. Ela expressa a formação da sociedade burguesa, a crise do indivíduo moderno, a invenção de identidades nacionais, o conflito entre ideal e realidade e a busca de novas formas de linguagem.