Barroco

Conflito, linguagem e expressão artística nos séculos XVII e XVIII

No século XVII, a humanidade encontra-se dilacerada por angústias profundas, atormentada por questionamentos sobre sua própria existência, oscilando entre o pensamento lógico e antropocêntrico e uma vida marcada pelo peso da culpa imposta pela fé religiosa. Descubra de que maneira o Barroco expressou artisticamente essa era de turbulências e inseguranças.

O Barroco corresponde a uma ampla orientação artística e cultural que se desenvolveu sobretudo nos séculos XVII e XVIII, na Europa e no Novo Mundo. Na literatura, nas artes visuais, na arquitetura e na música, suas obras traduzem uma época marcada por conflitos religiosos, transformações políticas, tensões sociais e uma profunda inquietação diante da existência. Em vez do equilíbrio e da confiança racional associados ao Renascimento, o Barroco expõe a instabilidade, o contraste e a tentativa difícil de conciliar valores opostos.

No Brasil, o movimento acompanhou o processo colonial e assumiu características próprias. A produção literária surgiu em uma sociedade com poucos leitores, sem imprensa, submetida à exploração econômica, à escravização e à forte presença da Igreja. Ainda assim, formou obras de grande força, especialmente na poesia de Gregório de Matos e na prosa oratória do Padre Antônio Vieira. Mais tarde, o estilo alcançou expressão notável nas igrejas, esculturas e pinturas do Barroco mineiro.

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1. O nome Barroco e o alcance do movimento

A palavra barroco foi inicialmente associada, em língua portuguesa, a uma pérola irregular, tosca ou desigual. Com o tempo, o termo passou a ser empregado de modo depreciativo para qualificar uma arte considerada exagerada, extravagante, obscura, grotesca ou afastada da regularidade clássica. Essa avaliação negativa foi fortalecida no século XVIII pelos defensores do Neoclassicismo e do pensamento iluminista, que valorizavam a clareza, a linearidade, a sobriedade e o equilíbrio geométrico.

Essa interpretação, porém, é parcial. O excesso de ornamentos, as formas retorcidas, a intensidade emocional e a complexidade linguística não são simples defeitos: constituem recursos adequados para representar um mundo percebido como contraditório e instável. Estudos posteriores, especialmente a partir de meados do século XX, contribuíram para superar a ideia de que o Barroco seria uma arte menor.

O movimento nasceu em Roma na passagem para o século XVII e se espalhou por diferentes regiões. Não formou um conjunto uniforme. Itália, Holanda, Espanha, Alemanha, Portugal, Brasil e outros espaços desenvolveram soluções próprias, determinadas por suas condições religiosas, políticas, econômicas e culturais. Mesmo no Brasil há diferenças entre o Barroco do litoral e o de Minas Gerais, e a produção mineira costuma ser dividida em fases.

Por abranger aproximadamente dois séculos e territórios muito distintos, o nome Barroco designa um conjunto de tendências recorrentes, e não uma fórmula rígida. Entre elas estão a dramaticidade, a exuberância, o gosto pelos contrastes, o conflito entre matéria e espírito, a valorização da emoção, o emprego persuasivo das imagens e o interesse por formas complexas.

1.1 Barroco, Seiscentismo e periodização

Na história literária brasileira, o Barroco também recebe o nome de Seiscentismo. Seu início é tradicionalmente situado em 1601, ano da publicação de Prosopopeia, de Bento Teixeira. O encerramento teórico costuma ser fixado em 1768, quando foram publicadas as Obras Poéticas de Cláudio Manuel da Costa e se consolidou a organização árcade. A fundação da Academia Brasílica dos Esquecidos, em 1724, já indicava a passagem de uma produção individual e dispersa para uma vida literária mais coletiva.

A expressão Barroco histórico ou Barroco do século de ouro é aplicada às manifestações ligadas a esse período. Outra interpretação considera o barroco uma forma artística cíclica, capaz de reaparecer em épocas de crise, saturação dos modelos clássicos, irracionalismo, hermetismo e intensa experimentação. Essa perspectiva ajuda a compreender o chamado Neobarroco, retomado no século XX e apresentado mais adiante.

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2. Do Renascimento à crise barroca

O Renascimento do século XVI valorizou o ser humano, o conhecimento racional e o retorno à cultura greco-latina. A difusão da imprensa colocou os livros ao alcance de um número maior de pessoas; a pólvora, as navegações e outras transformações políticas e sociais ampliaram a confiança na capacidade humana de perguntar, investigar e agir. O antropocentrismo renascentista contrastava com o teocentrismo medieval, no qual o homem se encontrava subordinado a Deus e à ordem espiritual.

No século XVII, essa confiança passou a conviver com uma forte reação religiosa. O homem já não conseguia abandonar as conquistas do humanismo, mas também era chamado a recuperar a espiritualidade e a disciplina cristãs. Calvinismo, Luteranismo e Contrarreforma contribuíram para corroer a crença renascentista em uma conciliação simples entre as ordens divina e humana. O ser humano passou a ser apresentado como miserável e corrupto, dependente da graça de Deus, submetido a uma moral dividida entre corpo e espírito. A tentativa de conciliar antropocentrismo e teocentrismo, razão e fé, prazer e culpa produziu uma tensão permanente. Por isso, o sujeito barroco é frequentemente representado como melancólico, inseguro e dividido, consciente de que possui um corpo mortal e desejos que podem afastá-lo da salvação.

Barroco: a expressão ideológica da Contrarreforma

De maneira geral, o Barroco é um estilo identificado com uma ideologia, e sua unidade resulta de atributos morfológicos a traduzir um conteúdo espiritual, uma ideologia.

A ideologia barroca foi fornecida pela Contrarreforma e pelo Concílio de Trento, a que se deve o colorido peculiar da época, em arte, pensamento, religião, concepções sociais e políticas. Se encararmos a Renascença como um movimento de rebelião na arte, filosofia, ciências, literatura — contra os ideais da civilização medieval, ao lado de uma revalorização da Antiguidade clássica, […] —, podemos compreender o Barroco como uma contrarreação a essas tendências sob a direção da Contrarreforma católica, numa tentativa de reencontrar o fio perdido da tradição cristã, procurando exprimi-la sob novos moldes intelectuais e artísticos. Esse duelo entre o elemento cristão legado da Idade Média, e o elemento pagão, racionalista e humanista, instaurado pelo renascimento sob o influxo da Antiguidade, enche a Era Moderna, até que no final do século XVIII, por meio do Filosofismo, do Iluminismo e da Revolução Francesa, a corrente racionalista logrou a supremacia. […] São, por isso, o dualismo, a oposição ou as oposições, contrastes e contradições, o estado de conflito e tensão, oriundos do duelo entre o espírito cristão, antiterreno, teocêntrico, e o espírito secular, racionalista, mundano, que caracterizam a essência do barroco.

Afrânio Coutinho. Introdução à literatura no Brasil. 10. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. p. 98-9.

A contradição não aparece apenas nos temas. Ela orienta a própria estrutura das obras, nas quais ideias opostas se aproximam, imagens se chocam e o equilíbrio é substituído por movimento. O Barroco não elimina a herança clássica: mantém formas como o soneto e os versos decassílabos, mas as utiliza para expressar uma realidade conflituosa e uma sensibilidade dominada pela incerteza.

2.1 Reforma, Contrarreforma e conflitos religiosos

Em 1517, Martinho Lutero tornou públicas suas 95 teses contra práticas da Igreja Católica. A Reforma Protestante rompeu a unidade religiosa da Europa e foi seguida por guerras e disputas políticas. A Guerra dos Trinta Anos, entre 1618 e 1648, alterou estruturas sociais e políticas, fortaleceu Estados absolutistas e tornou mais difícil a reunificação do cristianismo ocidental.

A Igreja Católica reagiu por meio da Contrarreforma. O Concílio de Trento, realizado entre 1545 e 1563, reafirmou doutrinas, intensificou a vigilância contra heresias e aproximou a Igreja das monarquias católicas. Entre as medidas do período estiveram o fortalecimento do Tribunal do Santo Ofício da Inquisição e a atuação da Companhia de Jesus. Fundada em 1534 por Inácio de Loyola, a ordem jesuítica assumiu papel decisivo no ensino, na catequese e na expansão do catolicismo.

A literatura barroca e a propagação da fé católica

Se o século XVI, ainda renascentista, conseguiu combinar na literatura a visão de mundo cristã, o humanismo da época e o paganismo da literatura greco-romana, o século XVII distinguir-se-á do anterior e do seguinte, na Península Ibérica, por uma visão eminentemente católica. Não mais cristã, simplesmente, mas católica, a partir de uma visão bastante dogmática do cristianismo.

O Concílio de Trento, que durou de 1545 a 1563, ligou ainda mais estreitamente a Igreja católica e as monarquias ibéricas, imbricando Igreja e Estado de tal forma que os interesses e funções de ambos muitas vezes se confundiam. Esse casamento durou todo o século XVII, só estremecendo no século XVIII. Como Espanha e Portugal tinham ficado fora das reformas protestantes, foi neles que se concentrou a reação católica. Tratava-se de combater toda e qualquer manifestação que lembrasse algum traço dos movimentos protestantes e, ao mesmo tempo, de formular e difundir uma doutrina oficial católica. Além disso, impunha-se participar da expansão ultramarina ibérica, com a finalidade de expandir também o catolicismo. Desse modo, o empenho doutrinador e a vigilância contra as heresias protestantes, que o clero e as ordens religiosas exerciam nas duas nações ibéricas, estendiam-se aos seus mundos coloniais no Oriente e no Ocidente.

[…] Com isso, mais que agradar e concorrer para aperfeiçoar as relações dos homens entre si, a literatura deveria participar dessa disputa ou dessa guerra [entre catolicismo e protestantismo], afirmando e reproduzindo no plano do sensível tudo aquilo que a Igreja pregava no plano do inteligível. O que não quer dizer que a literatura se tenha reduzido a isso. Mas para sua aceitação e difusão — já que todo livro ou publicação deveria receber a aprovação e licença da Mesa do Santo Ofício da Inquisição para não ser censurado — deveria passar por isso, demonstrar de alguma forma sua adequação às funções de afirmação e propagação da fé católica.

Luiz Roncari. Literatura brasileira — Dos primeiros cronistas aos últimos românticos. 2. ed. São Paulo: Edusp/FDE, 1995. p. 94, 96-7.

Nesse contexto, a literatura e as artes poderiam instruir, emocionar e persuadir. A representação do sofrimento, da morte, do martírio e do medo da condenação funcionava como advertência para a necessidade de salvar a alma. O chamado locus horrendus, formado por imagens dolorosas e ameaçadoras, opunha-se aos ambientes harmoniosos e agradáveis da tradição clássica.

A censura também condicionava a circulação dos textos. Na Península Ibérica, livros e publicações dependiam da autorização do Santo Ofício. A produção aceitável precisava mostrar compatibilidade com a doutrina católica, embora a literatura não se reduzisse inteiramente à propaganda religiosa.

Interaja com o infográfico, a seguir, que relaciona a produção literária do Barroco ao contexto histórico, social, religioso e cultural em que o movimento floresceu.

2.2 Portugal: domínio espanhol, identidade e religiosidade

Portugal viveu uma crise política após o desaparecimento de D. Sebastião na batalha de Alcácer-Quibir. O trono foi herdado por Felipe II, e o país permaneceu sob domínio espanhol entre 1580 e 1640. Nesse período, a cultura portuguesa recebeu forte influência da Espanha, que atravessava seu chamado século de ouro, representado por nomes como Cervantes, Gôngora, Quevedo, Lope de Vega e Calderón de la Barca.

Como forma de resistência, escritores portugueses procuraram preservar a língua e a memória nacional. Desenvolveu-se uma atitude saudosista, voltada para figuras do passado heroico, como Vasco da Gama, D. Sebastião e Camões. Ao mesmo tempo, a Contrarreforma, a Companhia de Jesus e a Inquisição imprimiram ao período uma atmosfera de austeridade e intensa religiosidade.

A produção portuguesa reuniu sermões, cartas e prosa religiosa ou moralística, com autores como Padre Antônio Vieira, Padre Manuel Bernardes, Francisco Manuel de Melo e sóror Maria Alcoforado. Francisco Manuel de Melo também se destacou na poesia e na novela, enquanto o teatro contou com Antônio José da Silva e o próprio Francisco Manuel de Melo.

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3. A expressão artística do Barroco

A arte barroca rompeu o ideal renascentista de equilíbrio entre sentimento e razão. Em seu lugar, privilegiou a emoção, o impacto sensorial e a dramaticidade. A linha curva ganhou espaço diante da linha reta; a assimetria substituiu a regularidade; o movimento se impôs à estabilidade. As cenas foram escolhidas em momentos de maior intensidade, com rostos marcados pelo sofrimento, pelo êxtase ou pela surpresa.

Nas artes visuais, o contraste entre luz e sombra cria profundidade e orienta o olhar. O claro-escuro, as cores fortes, a composição aberta, os gestos teatrais e a ornamentação abundante aproximam o espectador da cena. A obra não busca apenas ser observada: procura envolver, convencer e produzir uma resposta emocional.

3.1 Pintura, escultura e arquitetura

Caravaggio foi um dos principais nomes da pintura barroca. Em obras como A flagelação de Cristo, Crucificação de São Pedro e A Deposição de Cristo, a iluminação violenta recorta os corpos e amplia o impacto físico das cenas. A luz deixa de cumprir apenas uma função técnica e passa a participar da construção dramática.

Artemisia Gentileschi, influenciada pelo naturalismo e pela dramaticidade de Caravaggio, realizou uma representação de grande força em Judite decapitando Holofernes. A cena, retirada do livro bíblico de Judite, concentra tensão, movimento e violência. Gentileschi é apresentada como o primeiro grande nome feminino da pintura, embora sua obra e a de muitas outras artistas tenham permanecido pouco conhecidas devido à falta de reconhecimento reservado às mulheres na história das artes.

Pietro de Cortona explorou a ornamentação e o ilusionismo em O triunfo da Divina Providência, afresco do teto do Palácio Barberini. Gian Lorenzo Bernini, em Êxtase de Santa Teresa, combinou mármore, luz e expressão corporal para sugerir a presença do sagrado no espaço terreno. Entre outros artistas europeus associados ao Barroco estão Borromini, Rembrandt, Rubens, Vermeer, Van Dyck e Velázquez.

A temática barroca é variada: cenas cotidianas, retratos de pessoas ilustres e referências à Antiguidade convivem com assuntos religiosos. Foi, porém, na arte sacra que o estilo se tornou especialmente eficaz. O sofrimento dos mártires, as experiências de revelação e os gestos de devoção podiam arrebatar o público e reforçar a mensagem católica.

A capacidade persuasiva do Barroco apoiava-se em três dimensões: o caráter lúdico, a ênfase visual e a intenção de persuadir. A Igreja Católica financiou artistas e utilizou a força das imagens para recuperar prestígio na Europa e para catequizar os povos das colônias. A arte tornou-se, assim, instrumento de ensino, moralização e conversão.

3.2 Cinco contrastes entre Renascimento e Barroco

Em Conceitos fundamentais da história da arte, Heinrich Wölfflin propôs cinco categorias de análise que permitem distinguir as obras renascentistas das barrocas, sem estabelecer qualquer hierarquia de valor entre elas ou afirmar que uma seja superior à outra.

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4. A visão de mundo barroca

O centro da experiência barroca é o conflito. O sujeito deseja os prazeres do mundo, mas teme o pecado; confia na razão, mas reconhece os limites humanos; admira a beleza, mas sabe que ela envelhece; busca a vida eterna, embora esteja preso ao corpo e ao tempo. Essa situação produz uma visão trágica e frequentemente pessimista da existência.

A transitoriedade é um dos temas fundamentais. Tudo muda: o dia se transforma em noite, a juventude em velhice, a beleza em matéria destruída, a alegria em tristeza. A consciência da morte conduz à contrição e ao arrependimento, mas também pode gerar o desejo de aproveitar o presente. O carpe diem — expressão latina entendida como colher ou aproveitar o dia — aparece como convite ao prazer, porém revestido de culpa e inquietação religiosa.

Entre os temas recorrentes estão o sobrenatural, a morte, o caráter ilusório da vida, o castigo, o heroísmo, o misticismo, o erotismo, as cenas trágicas, o apelo ao céu, o arrependimento e a sedução do mundo. A literatura também explora o culto da solidão, apresentando o poeta como alguém que se afasta dos demais e habita um universo próprio.

“[…]
o lugar de glória, adonde estou penando;
casa da Morte, adonde estou vivendo!”

DE MATOS, Gregório. Antologia Poética-Gregório de Matos. Nova Fronteira, 2013.

4.1 Barroco e Classicismo

O Barroco mantém algumas formas herdadas do Classicismo, como o gosto pelo soneto e o uso da medida nova. A diferença está na maneira de organizar o conteúdo e a linguagem. A tabela a seguir reúne as principais oposições apresentadas no material.

4.2 A linguagem literária

Na literatura, os efeitos visuais encontram correspondentes verbais. O contraste de claro e escuro aproxima-se da antítese, que coloca termos de sentidos opostos, e do paradoxo, que reúne ideias aparentemente inconciliáveis. A intensidade das cenas equivale à hipérbole, responsável pelo exagero. A metáfora concretiza sensações e conceitos; a metonímia estabelece relações de proximidade; a gradação organiza palavras ou imagens em progressão; a prosopopeia atribui ações humanas a seres inanimados; a inversão modifica a ordem sintática; a anáfora repete uma expressão no início de segmentos sucessivos.

Também são frequentes o hipérbato, a aliteração, a assonância e as interrogações. O hipérbato produz uma sintaxe retorcida, comparável às espirais e curvas da arquitetura. A aliteração e a assonância intensificam a musicalidade. As perguntas revelam dúvida, instabilidade e esforço de raciocínio. A disseminação e a recolha espalham determinadas palavras por versos diferentes e depois as reúnem em uma sequência, ordenando o pensamento e reforçando o efeito visual.

O verbalismo barroco resulta do uso intenso de imagens, inversões, metáforas e ornamentos. Esse trabalho pode aproximar a literatura da arquitetura interna das igrejas, nas quais cada detalhe participa de uma construção suntuosa. Entretanto, o excesso formal só cumpre plenamente a função barroca quando se articula a uma ideia e produz persuasão.

4.3 Recursos expressivos em exemplos breves

A metáfora da flor representa a juventude e a beleza ameaçadas pelo tempo:

“Goza, goza da flor da mocidade,
Que o tempo trata a toda ligeireza
E imprime em toda a flor sua pisada.”

WISNIK, José Miguel. Poemas escolhidos. 2010.

A gradação encena o desaparecimento progressivo da matéria:

“Oh não aguardes que a madura idade
Te converta essa flor, essa beleza,
Em terra, em cinzas, em pó, em sombra, em nada.”

WISNIK, José Miguel. Poemas escolhidos. 2010.

A hipérbole amplia a duração da espera:

“Mil anos há que busco a minha estrela
E os Fados dizem que ma têm guardada.”

LOBO, Francisco Rodrigues. Poesias. Livraria Sá da Costa, 1955.

A prosopopeia transforma vento e rio em participantes da dor humana:

“Agora que se cala o surdo vento
E o rio enternecido com meu pranto
Detém seu vagaroso movimento.”

LOBO, Francisco Rodrigues. Poesias. Livraria Sá da Costa, 1955.

O hipérbato e a oposição entre vida e morte tornam a sintaxe tão tensa quanto o conteúdo:

“Se apartada do corpo a doce vida,
Domina em seu lugar a dura morte,
De que nasce tardar-me a morte
Se ausente d’alma estou, que me dá a vida?”

CORREIA, Natália (org.). Antologia da poesia do período barroco. Lisboa: Moraes Editores, 1982.

4.4 Cultismo ou gongorismo

“O todo sem a parte não é todo;
A parte sem o todo não é parte;
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
Não se diga que é parte, sendo o todo.

Em todo o Sacramento está Deus todo,
E todo assiste inteiro em qualquer parte,
E feito em partes todo em toda a parte,
Em qualquer parte sempre fica todo.

O braço de Jesus não seja parte,
Pois que feito Jesus em partes todo,
Assiste cada parte em sua parte.

Não se sabendo parte deste todo,
Um braço que lhe acharam, sendo parte,
Nos disse as partes todas deste todo.”

WISNIK, José Miguel. Poemas escolhidos. 2010.

4.5 Conceptismo ou quevedismo

Fazer pouco fruto a palavra de Deus no Mundo, pode proceder de um de três princípios: ou da parte do pregador, ou da parte do ouvinte, ou da parte de Deus. Para uma alma se converter por meio de um sermão, há de haver três concursos: há de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; há de concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; há de concorrer Deus com a graça, alumiando. Para um homem se ver a si mesmo, são necessárias três coisas: olhos, espelho e luz. Se tem espelho e é cego, não se pode ver por falta de olhos; se tem espelho e olhos, e é de noite, não se pode ver por falta de luz. Logo, há mister luz, há mister espelho e há mister olhos. Que coisa é a conversão de uma alma, senão entrar um homem dentro em si e ver-se a si mesmo?

Para esta vista são necessários olhos, é necessária luz e é necessário espelho. O pregador concorre com o espelho, que é a doutrina; Deus concorre com a luz, que é a graça; o homem concorre com os olhos, que é o conhecimento. Ora suposto que a conversão das almas por meio da pregação depende destes três concursos: de Deus, do pregador e do ouvinte, por qual deles devemos entender que falta? Por parte do ouvinte, ou por parte do pregador, ou por parte de Deus?

VIEIRA, António. Sermão da Sexagésima e sermões da Quaresma. Lisboa: Temas e Debates, 2017.

Cultismo e conceptismo não se excluem. Um mesmo escritor pode unir a ornamentação verbal ao rigor do raciocínio. Padre Antônio Vieira, por exemplo, criticava o mero exibicionismo de palavras, mas empregava comparações, antíteses e imagens quando elas serviam à clareza e à persuasão.

Se gostas da afetação e pompa de palavras e do estilo que chamam culto, não me leias […]. Valeu-me tanto e sempre a clareza […].

VIEIRA, Padre Antônio. Obras completas. Porto: Lello & Irmãos Editores, 1959. p. LVIII. [Fragmento]

Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermão em xadrez de palavras. Se de uma parte está branco, da outra há de estar negro; se de uma parte está dia, da outra há de estar noite; se de uma parte dizem luz, da outra não de dizer sombra; se de uma parte dizem desceu, da outra não de dizer subiu. Basta que não havemos de ver num sermão duas palavras em paz?

VIEIRA, Padre Antônio. Sermões. Rio de Janeiro: Agir, 1975. p. 105. (Coleção Nossos clássicos). [Fragmento]

A lógica conceptista também aparece em poemas religiosos, nos quais a finitude do pecado é contraposta à infinitude do amor divino:

Mui grande é o vosso amor, e meu delito; 
Porém pode ter fim todo o pecar, 
E não o vosso amor, que é infinito.

Esta razão me obriga a confiar, 
Que por mais que pequei, neste conflito 
Espero em vosso amor de me salvar.

MATOS, Gregório de. A Cristo S. N. Crucificado, estando o poeta na última hora de sua vida. In: IVO, Ledo; AYALA, Walmir; VILLACA, Antonio Carlos (org.). Antologia poética. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. [Fragmento]

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5. Música, espetáculo e integração das artes

O Barroco também transformou a música. A harmonia passou a valorizar a organização vertical dos sons e o uso dos acordes. A música instrumental e vocal tornou-se mais complexa, exigindo novas habilidades técnicas. A produção religiosa teve Johann Sebastian Bach como um de seus maiores representantes.

A ópera ganhou grande importância. Por reunir teatro, música, cenários, figurinos, iluminação e dança, tornou-se um espetáculo tipicamente barroco, capaz de conduzir todos os recursos a um clímax emocional. Entre os compositores que se destacaram durante o Barroco estão Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (1567-1643), Antonio Vivaldi (1678-1741), Georg Philipp Telemann (1681-1767), Georg Friedrich Handel (1685-1759), Johann Sebastian Bach (1685-1750) e Pietro Gaspare Alessandro Scarlatti (1660-1725). A música de Vivaldi permanece frequentemente executada e reproduzida.

No Brasil, a música de Lobo Mesquita e José Maurício Nunes Garcia integrou o florescimento artístico posterior, associado às igrejas baianas e mineiras. Essa expansão ocorreu principalmente no século XVIII, em momento diferente daquele em que a literatura barroca já havia se consolidado.

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6. O Barroco no Brasil colonial

A sedução do novo mundo

[…] os colonos que para aqui se dirigiam, se não eram degredados, portanto desajustados na sociedade europeia, tinham em vista principalmente o enriquecimento rápido, para retornarem logo a Portugal, e não o enraizamento na Colônia para a construção de uma nova vida social. Por isso o tempo que tiravam para “fazer a América” – expressão eufemística para a busca do enriquecimento – e o deslocamento para o Novo Mundo eram interpretados por eles como períodos e “lugares” em que mais coisas eram permitidas do que na rotina da vida europeia.

Luiz Roncari. Literatura brasileira – Dos primeiros cronistas aos últimos românticos. 2. ed. São Paulo: Edusp/FDE, 1995. p. 95-6.

A expansão territorial avançou por meio das bandeiras, que penetravam o sertão em busca de pessoas escravizadas, ouro e pedras preciosas. Franceses foram expulsos do litoral do Norte e do Nordeste. Os holandeses tentaram ocupar a Bahia entre 1624 e 1625 e permaneceram em Pernambuco de 1630 a 1654. Depois de expulsos, passaram a produzir açúcar nas Antilhas, contribuindo para a queda internacional do preço do produto e para o declínio do ciclo açucareiro brasileiro.

A Colônia possuía poucos leitores, não dispunha de imprensa e enfrentava limites à liberdade de expressão. A maior parte dos colonos não sabia ler nem escrever. Aos poucos surgiu uma elite formada em Portugal, composta principalmente por religiosos, advogados e homens de letras, muitos deles filhos de comerciantes ricos ou fidalgos estabelecidos no Brasil. Essa elite iniciou uma literatura ainda dependente de modelos portugueses e sem um público consumidor ativo.

A produção literária foi, por muito tempo, resultado de iniciativas individuais. Os escritores não formavam um grupo permanente nem contavam com uma vida cultural intensa. A literatura podia servir à catequese e à moralização, à crítica da mentalidade colonial ou à expressão de conflitos pessoais. Somente mais tarde apareceram condições de maior comunicação entre autores e leitores.

6.1 Cronologia e formação da vida literária

A publicação de Prosopopeia, em 1601, é considerada o marco inicial do Barroco brasileiro. O período estende-se, em uma delimitação didática, até 1768. Entre 1720 e 1750, a fundação de academias literárias deu novo impulso à atividade intelectual. Em 1724 foi criada, na Bahia, a Academia Brasílica dos Esquecidos; em 1759 surgiu a Academia Brasílica dos Renascidos.

Essas academias intensificaram o sentimento nativista, reuniram escritores e intelectuais, aproximaram os centros urbanos, criaram formas de contato com o público e desenvolveram pesquisas históricas. A organização coletiva indicava, ao mesmo tempo, o enfraquecimento dos valores barrocos e a ascensão do Arcadismo.

Entre os poetas relacionados ao período estão Gregório de Matos, Bento Teixeira, Manuel Botelho de Oliveira e Frei Itaparica. Na prosa aparecem Padre Antônio Vieira, Sebastião da Rocha Pita e Nuno Marques Pereira. Rocha Pita, que usava o pseudônimo Vago, participou da Academia Brasílica dos Esquecidos e escreveu História da América Portuguesa.

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7. O Barroco nas artes brasileiras

As primeiras manifestações arquitetônicas ligadas aos jesuítas surgiram ainda no século XVI, mas a forma mais exuberante do Barroco brasileiro desenvolveu-se no século XVIII. O florescimento das artes plásticas e da arquitetura relacionou-se à descoberta do ouro em Minas Gerais e à construção de igrejas. Por isso, a literatura barroca não coincidiu cronologicamente com o auge das demais artes.

Em Minas Gerais, muitas igrejas foram reconhecidas como patrimônio cultural da humanidade. De modo geral, o exterior apresenta simplicidade e claridade, em contraste com a suntuosidade e a penumbra internas. As portas costumam seguir a proporção de dois para um entre altura e largura, e os pórticos recebem ornamentação detalhada. Retábulos e talhas podem ser banhados a ouro, enquanto as colunas frequentemente seguem as ordens coríntia ou compósita.

As primeiras igrejas possuíam plantas mais retangulares; depois, as formas tornaram-se abauladas. Algumas construções apresentam torres cilíndricas, solução incomum no período. As igrejas de São Francisco de Assis, em Ouro Preto e São João del-Rei, e as de Nossa Senhora do Carmo, em Mariana, e São João Batista, em Barão de Cocais, são lembradas por essa característica. As duas primeiras são associadas a Aleijadinho; as outras ao pai do artista, embora se admita a possibilidade de colaboração do filho.

A técnica da taipa de pilão foi utilizada em construções: blocos de barro eram compactados dentro de uma forma de madeira, posteriormente retirada. No interior das igrejas, pintura, escultura, talha, arquitetura e efeitos de perspectiva se combinavam para envolver simultaneamente visão, audição, tato e imaginação.

7.1 Aleijadinho e Mestre Ataíde

Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, destacou-se na arquitetura e na escultura. Entre suas realizações mais conhecidas estão a Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, os profetas esculpidos em pedra-sabão e os passos da Paixão de Cristo no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas. O Profeta Ezequiel, executado aproximadamente entre 1800 e 1805, integra esse conjunto. Sua obra desenvolveu soluções mais leves e traços rococós, ultrapassando modelos barrocos mais rígidos.

Manuel da Costa Ataíde foi o principal pintor do Barroco mineiro, também associado ao Rococó. Contemporâneo de Aleijadinho, distinguiu-se pela elegância dos traços, pela delicadeza dos tons azuis, pela luminosidade e pela presença de personagens com feições populares. Em Assunção da Virgem, óleo sobre madeira realizado entre 1804 e 1807 para o forro da nave da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, a perspectiva cria a ilusão de abertura para o céu. O vermelho e o azul aparecem com frequência, embora não constituam uma marca exclusivamente pessoal, e flores, conchas e formas curvas revelam a aproximação com o Rococó. Suas figuras quase não apresentam ângulos: até joelhos e cotovelos são construídos por linhas curvas.

Algumas figuras de Ataíde possuem pele parda, lábios grossos e olhos alongados. Há a hipótese de que ele tenha usado como modelos pessoas de sua família, embora essa informação não seja comprovada. Em contraste com a dor pesada de parte da arte sacra barroca, sua produção tende à leveza, à graça e à esperança.

A característica principal de Ataíde é, porém, a graça, a suavidade, a singeleza, a ingenuidade de seus trabalhos. […] As personagens não são trágicas, não encarnam a realidade, mas representam-na apenas, meio folgazãs e brincalhonas […] e assim são suas obras, todas elas cheias de encantos, de sutilezas, alegres e graciosas, tendentes sempre para o otimismo, plenas de fé e de esperança […]

VASCONCELLOS, Sylvio de. Manuel da Costa Ataíde. In: MENDES, Nancy M. (org.). O Barroco mineiro em textos. Belo Horizonte: Autêntica, 2003. [Fragmento]

O Barroco mineiro ocorreu tardiamente, no século XVIII e, em alguns lugares, avançou pelo início do século XIX. Assim, foi contemporâneo dos poetas árcades, embora sua linguagem visual ainda permanecesse ligada à tradição barroca e rococó.

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8. Bento Teixeira e o marco inicial da literatura barroca

Bento Teixeira, cuja vida é situada entre 1560 ou 1561 e 1618, é associado ao início do Barroco literário brasileiro. Prosopopeia, publicada em 1601, é um poema épico inspirado em Os Lusíadas. A obra imita procedimentos camonianos e tem como objetivo louvar Jorge Albuquerque Coelho, donatário da capitania de Pernambuco.

O poema não representa ainda uma literatura independente dos modelos portugueses. Seu valor histórico está no lugar que ocupa na periodização: a partir dele, costuma-se iniciar o estudo do Barroco no Brasil. O desenvolvimento de uma voz mais ligada à experiência colonial se tornaria evidente sobretudo na sátira de Gregório de Matos e em poemas de caráter nativista de Manuel Botelho de Oliveira.

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9. Gregório de Matos: pluralidade, irreverência e crítica

Gregório de Matos é considerado o maior poeta barroco brasileiro e um dos fundadores da poesia lírica e satírica no país. As informações biográficas apresentam variações: seu nascimento é situado entre 1633 e 1636, na Bahia, e sua morte entre 1695 e 1696. Pertenceu a uma família abastada, estudou com os jesuítas, formou-se em Direito em Coimbra e exerceu funções ligadas à justiça e à Igreja.

A irreverência de Gregório aparece tanto na vida quanto na obra. O poeta seguiu modelos europeus, mas também os quebrou, incorporando ritmos populares, vocábulos indígenas e africanos, gírias, expressões locais e palavras de baixo calão. Por atacar os vícios da sociedade, recebeu o apelido de Boca do Inferno.

O “Boca do Inferno” é o primeiro poeta de verdade que se pode, sem hesitação, chamar brasileiro. […]

Gregório é o nosso primeiro poeta “popular”, com audiência certa não só entre intelectuais como em todas as camadas sociais, e consciente aproveitador de temas e de ritmos da poesia e da música populares; o nosso primeiro poeta “participante”, no sentido contemporâneo.

Mário Faustino. De Anchieta aos concretos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 61.

9.1 Transmissão, autoria e redescoberta

Gregório de Matos não publicou livros em vida. Seus poemas circularam oralmente e em cópias manuscritas. No século XIX, foram reunidos por Varnhagen; no século XX, entre 1923 e 1933, a Academia Brasileira de Letras publicou uma compilação em seis volumes. Como os textos são apógrafos, isto é, não foram preservados em manuscritos autógrafos, há dúvidas sobre a autoria de parte do conjunto e variações de vocabulário e sintaxe entre as edições.

O poeta foi acusado de plágio porque muitos textos atribuídos a ele traduzem ou adaptam poemas de Gôngora, Quevedo, Camões e Sá de Miranda. Esse julgamento precisa considerar que, antes do século XIX, a autoria não era entendida como propriedade individual no sentido moderno. A imitação podia funcionar como forma de aprendizagem e domínio técnico. Por isso, conceitos atuais de originalidade não devem ser aplicados de maneira automática à produção barroca.

Apesar das incertezas, sua obra iniciou uma tradição literária, alcançou públicos de diferentes camadas sociais e superou os limites do próprio Barroco. A crítica reconhece nela uma antecipação de procedimentos que reapareceriam na poesia moderna, como o uso consciente da visualidade e a intensa exploração da linguagem.

A vida e a obra do poeta também chegaram ao cinema. O filme Gregório de Matos, dirigido por Ana Carolina, não apresenta uma biografia convencional. O roteiro articula versos líricos, satíricos e eróticos, e reúne intérpretes como Waly Salomão, Ruth Escobar, Marília Gabriela e Xuxa Lopes. A trajetória pessoal do poeta e o surgimento de uma sociedade brasileira aparecem associados.

9.2 As faces da poesia gregoriana

A poesia de Gregório de Matos reúne dimensões sacra, amorosa, filosófica, satírica, erótica, pornográfica e laudatória. Essa pluralidade contraditória — sagrado e profano, idealização e materialidade, arrependimento e provocação — confirma sua identidade barroca. A lírica amorosa retoma modelos de Luís de Gôngora e de Francisco Petrarca; embora o poeta seja mais conhecido pela sátira, algumas avaliações atribuem à coletânea lírica seus textos de maior qualidade. Em todas as vertentes, destacam-se trocadilhos, ambiguidades, metáforas, hipérboles, antíteses e construções conceptistas e cultistas.

A lírica amorosa explora o conflito carne/espírito e, muitas vezes, transforma a mulher em figura simultaneamente angelical e tentadora. A lírica filosófica reflete sobre o desconcerto do mundo, as frustrações humanas, a passagem do tempo e a instabilidade. A poesia religiosa organiza-se em torno do pecado, do arrependimento e do perdão. A sátira observa a vida cotidiana e denuncia corrupção, exploração e hipocrisia, embora também revele preconceitos da sociedade de seu tempo.

9.3 Lírica amorosa: idealização, desejo e carpe diem

Em uma das versões do soneto dedicado a Maria, a beleza feminina é descrita por meio do sol, da aurora, dos metais e das pedras preciosas. A voz poética convida a mulher a aproveitar a juventude antes que a maturidade destrua a formosura:

Discreta e formosíssima Maria,
Enquanto estamos vendo claramente
Na vossa ardente vista o sol ardente,
E na rosada face a aurora fria:

Enquanto pois produz, enquanto cria
Essa esfera gentil, mina excelente
No cabelo o metal mais reluzente,
E na boca a mais fina pedraria:

Gozai, gozai da flor da formosura,
Antes que o frio da madura idade
Tronco deixe despido, o que é verdura.

Que passado o zênite da mocidade,
Sem a noite encontrar da sepultura,
É cada dia ocaso da beldade.

In: Antologia da poesia barroca brasileira. Organização de Emerson Tin. São Paulo: Nacional/Lazuli, 2008. p. 80.

Vocabulário:
beldade: beleza.
ocaso: crepúsculo, anoitecer.
zênite: auge, apogeu, culminância.

A transmissão manuscrita e oral ajuda a explicar a existência de versões diferentes. Outro registro do mesmo motivo reforça a rapidez do tempo e termina com a gradação que reduz a beleza a terra, cinza, pó, sombra e nada:

Discreta e formosíssima Maria,

Enquanto estamos vendo a qualquer hora
Em tuas faces a rosada Aurora,
Em teus olhos, e boca o Sol, e o dia:

Enquanto com gentil descortesia
O ar, que fresco Adônis te namora,
Te espelha a rica trança voadora,
Quando vem passear-te pela fria:

Goza, goza da flor da mocidade,
Que o tempo trota a toda ligeireza,
E imprime em toda a flor sua pisada.

Oh não aguardes, que a madura idade
Te converta em flor, essa beleza
Em terra, em cinza, em pó, em sombra, em nada.

MATOS, Gregório de. In: GOMES, João Carlos Teixeira (org.). Gregório de Matos, o boca de brasa. Petrópolis: Vozes, 1985. p. 62.

O carpe diem barroco não é um elogio tranquilo ao prazer. O convite ao gozo nasce do medo da velhice e da morte, e convive com o sentimento religioso de culpa. A beleza é celebrada exatamente porque se encontra ameaçada.

Em outro soneto, o amor começa no olhar da mulher e é comparado ao voo de Ícaro. O pensamento amoroso sobe em direção à luz, mas sua ambição provoca a queda:

Adeus, vão pensamento, a Deus cuidado,
Que eu te mando de casa despedido,
Porque sendo de uns olhos bem nascido,
Foste com desapego mal tratado.

Nasceste de um acaso não pensado,
E criou-te um olhar pouco advertido:
Cresceu-te o esperar de um entendido,
E às mãos morreste de um desesperado.

Ícaro foste, que atrevidamente
Te remontaste à esfera da Luz pura,
De onde te arrojou teu voo ardente.

Fiar no sol é irracional loucura;
Porque nesse brandão dos céus luzente
Falta a razão, se sobra a formosura.

In: Presença da literatura brasileira. Antonio Candido e J. Aderaldo Castello. São Paulo: Difel, 1968. v. 1, p. 75-6.

Vocabulário
arrojar: arrastar, atirar, arremessar. 
brandão: vela, tocha. 
fiar: confiar, crer, acreditar. 
Ícaro: personagem da mitologia grega que, com asas coladas com cera, fugiu do labirinto de Creta e morreu porque a cera derreteu ao se aproximar do Sol.

A imagem da mulher-anjo também pode transformar-se em tentação. O nome Ângela organiza o jogo entre anjo, flor, proteção e perigo:

A mesma D. Angela

Anjo no nome, Angélica na cara!
Isso é ser flor, e Anjo juntamente:
Ser Angélica flor e Anjo florente,
Em quem, senão em vós, se uniformara:

Quem vira uma tal flor, que a não cortara,
Do verde pé, da rama florescente;
E quem um Anjo vira tão luzente;
Que por seu Deus o não idolatrara?

Se pois como anjo sois dos meus altares,
Fôreis o meu Custódio, e a minha guarda,
Livrara eu de diabólicos azares.

Mas vejo, que por bela, e por galharda,
Posto que os Anjos nunca dão pesares,
Sois Anjo, que me tenta, e não me guarda.

WISNIK, José Miguel. Poemas escolhidos. 2010.

9.4 O amor como paradoxo e experiência corporal

No soneto sobre os afetos e as lágrimas, fogo e água, calor e frio, movimento e rigidez se unem para representar a contradição do sentimento amoroso. As expressões neve ardente e chama fria levam ao limite a aproximação dos contrários:

OS AFETOS E LÁGRIMAS DERRAMADAS NA AUSÊNCIA DA DAMA A QUEM QUERIA BEM

Ardor em firme coração nascido!
Pranto por belos olhos derramado!
Incêndio em mares d’água disfarçado!
Rio de Neve em fogo convertido!

Tu, que um peito abrasas escondido;
Tu, que em um rosto corres desatado;
Quando fogo em cristais aprisionado;
Quando cristal em chamas derretido.

Se és fogo, como passas brandamente?
Se és neve, como queimas com porfia?
Mas ai, que andou Amor em ti prudente.

Pois para temperar a tirania,
Como quis, que aqui fosse a neve ardente,
Permitiu parecesse a chama fria.

WISNIK, José Miguel. Poemas escolhidos. 2010.

Em outros textos, a idealização desaparece e o amor é descrito de modo diretamente corporal:

O amor é finalmente
Um embaraço de pernas
Uma uniao de barrigas
Um breve tremor de artérias
Uma confusão de bocas
Uma batalha de veias
Um reboliço de ancas
Quem diz outra coisa é besta.

MATOS, Gregório de. In: GOMES, João Carlos Teixeira (org.) Gregório de Matos, o boca de brasa. Petrópolis: Vozes, 1985. p. 203.

O erotismo pode chegar ao duplo sentido e à linguagem licenciosa. A décima Pica-Flor transforma o apelido dado ao poeta em uma provocação sexual:

Se Pica-Flor me chamais,
Pica-Flor aceito ser,
Mas resta agora saber,
Se no nome que me dais,
Meteis a flor que guardais
No passarinho melhor!
Se me dais este favor,
Sendo só de mim o Pica,
E o mais vosso, claro fica,
Que fico então Pica-Flor.

MATOS, Gregório de. Pica-Flor. In: WISNIK, José Miguel (org.). Poemas escolhidos de Gregório de Matos. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 275.

9.5 Lírica filosófica: tempo, vaidade e instabilidade

A poesia filosófica apresenta o mundo como espaço de mudança contínua. O dia termina, a luz é substituída pela sombra e a alegria contém a própria tristeza. A única permanência possível é a inconstância:

Nasce o sol, e não dura mais que um dia,
Depois da luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.

Porém se acaba o Sol, por que nascia?
Se formosa a Luz é, por que não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?

Mas, no Sol, e na Luz, falte a firmeza,
Na formosura não se dê constância,
E na alegria sinta-se tristeza.

Começa o mundo enfim pela ignorância,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância.

Gregório de Matos. Poemas escolhidos. Organização de
José Miguel Wisnik. São Paulo: Cultrix, s.d. p. 317.

A vaidade humana também é representada por uma cadeia de metáforas. Rosa, planta e nau parecem fortes e belas, mas estão destinadas à destruição:

É a vaidade, Fábio, nesta vida,
Rosa, que da manhã lisonjeada,
Púrpuras mil, com ambição dourada,
Airosa rompe, arrasta presumida

É planta, que de abril favorecida,
Por mares de soberba desatada,
Florida galeota empavesada,
Sulca ufana, navega destemida.

É nau enfim, que em breve ligeireza,
Com presunção de Fênix generosa,
Galhardias apresta, alentos preza:

Mas ser planta, ser rosa, nau vistosa
De que importa, se aguarda sem defesa
Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?

WISNIK, José Miguel. Poemas escolhidos. 2010.

Esses poemas retomam o tema do desconcerto do mundo e aproximam Gregório de Matos da tradição camoniana. A beleza formal do soneto não resolve a contradição; ao contrário, organiza rigorosamente uma experiência de perda e insegurança.

9.6 Poesia sacra: pecado, perdão e fusionismo

Nos poemas religiosos, o pecado aparece como condição humana, e o pecador procura a salvação por meio do arrependimento. Gregório, porém, não se limita a uma postura submissa: constrói raciocínios ousados, segundo os quais a própria glória divina depende do exercício do perdão. O humano é elevado, o sagrado é aproximado da experiência cotidiana e as hierarquias se cruzam. Esse procedimento recebe o nome de fusionismo.

A Jesus Cristo Nosso Senhor

Pequei, Senhor; mas não porque hei pecado,
Da vossa alta clemência me despido;
Porque, quanto mais tenho delinquido,
Vos tenho a perdoar mais empenhado.

Se basta a vos irar tanto pecado,
A abrandar-vos sobeja um só gemido:
Que a mesma culpa, que vos há ofendido,
Vos tem para o perdão lisonjeado.

Se uma ovelha perdida e já cobrada
Glória tal e prazer tão repentino
Vos deu, como afirmais na sacra história,

Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada;
Cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
Perder na vossa ovelha a vossa glória.

WISNIK, José Miguel. Poemas escolhidos. 2010.

Nos quartetos, culpa e perdão se alternam. A parábola da ovelha perdida transforma o pecador em parte necessária para que o pastor divino manifeste sua misericórdia. O imperativo dirigido a Deus — Cobrai-a — mostra a liberdade com que a voz poética argumenta.

Em outro soneto, a repetição da última palavra de um verso no início do seguinte cria encadeamento e intensifica o movimento do arrependimento até a salvação:

Ofendi-vos, meu Deus, é bem verdade,
É verdade, meu Deus, que hei delinquido,
Delinquido vos tenho, e ofendido,
Ofendido vos tem minha maldade.

Maldade, que encaminha à vaidade,
Vaidade, que todo me há vencido,
Vencido quero ver-me e arrependido,
Arrependido a tanta enormidade,

Arrependido estou de coração,
de coração vos busco, dai-me os braços,
Abraços, que me rendem vossa luz.

Luz, que claro me mostra a salvação,
A salvação pretendo em tais abraços,
Misericórdia, amor, Jesus, Jesus!

WISNIK, José Miguel. Poemas escolhidos. 2010.

9.7 A sátira e a invenção literária da Bahia

A sátira é a parte mais original e popular da obra gregoriana. Ela se volta para a realidade baiana, critica governantes, clérigos, comerciantes, nobres, pessoas pobres e grupos racializados, e utiliza uma língua marcada pela experiência colonial. Essa dimensão pode ser considerada uma das primeiras manifestações nativistas da literatura brasileira.

Ao mesmo tempo, a sátira não deve ser idealizada. O ataque a todas as classes inclui preconceitos contra negros, indígenas, mestiços, mulatos e mulheres. A leitura atual precisa reconhecer tanto a força crítica quanto os limites históricos desse discurso.

No soneto sobre a cidade da Bahia, a repetição do verbo governar denuncia a incompetência administrativa. A segunda estrofe critica a espionagem e a maledicência; a gradação pesquisa, escuta, espreita e esquadrinha intensifica a ideia de vigilância. O verso Todos os que não furtam, muito pobres transforma a corrupção em regra generalizada:

Descreve o que era realmente naquele tempo a cidade da Bahia de mais enredada por menos confusa

A cada canto um grande conselheiro,
Que nos quer governar cabana e vinha;
Não sabem governar sua cozinha,
E podem governar o mundo inteiro.

Em cada porta um bem frequente olheiro,
Que a vida do vizinho e da vizinha
Pesquisa, escuta, espreita e esquadrinha,
Para levar à praça e ao terreiro.

Muitos mulatos desavergonhados,
Trazidos pelos pés os homens nobres,
Posta nas palmas toda a picardia,

Estupendas usuras nos mercados,
Todos os que não furtam, muito pobres,
E eis aqui a cidade da Bahia.

MATOS, Gregório de. Descreve o que era realmente naquele tempo a cidade da Bahia de mais enredada por menos confusa. In: WISNIK, José Miguel (org.). Poemas escolhidos de Gregório de Matos. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 45.

Em Epílogos, perguntas e respostas curtas constroem uma visão coletiva e fragmentada da cidade. A disposição gráfica aproxima a poesia de uma composição visual e antecipa procedimentos que seriam valorizados pela poesia concreta:

Que falta nesta cidade? ………………….. Verdade.
Que mais por sua desonra? …………….. Honra.
Falta mais que se lhe ponha? ………….. Vergonha.

O demo a viver se exponha,
Por mais que a fama a exalta,
Numa cidade onde falta
Verdade, honra, vergonha.

Quem a pôs neste socrócio? …………. Negócio.
Quem causa tal perdição? …………….. Ambição.
E o maior desta loucura? ………………. Usura.

Notável desaventura
De um povo néscio, e sandeu,
Que não sabe que o perdeu
Negócio, ambição, usura.
[…]

CHOCIAY, Rogério. Os metros do boca: Teoria do verso em Gregório de Matos. São Paulo: Edusp, 1993. p. 100-101. [Fragmento]

A disseminação e a recolha aparecem quando palavras lançadas em versos diferentes são reunidas em uma enumeração, como Verdade, honra, vergonha e Negócio, ambição, usura. O recurso não é apenas ornamental: organiza a acusação e conduz o raciocínio.

O poema Triste Bahia associa a decadência da cidade à exploração mercantil e ao comércio do açúcar. A Bahia funciona como metonímia do Brasil colonial:

Triste Bahia! ó quão dessemelhante
Estás e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.

A ti trocou-te a máquina mercante
Que em tua larga barra tem entrado,
A mim foi-me trocando, e tem trocado,
Tanto negócio e tanto negociante.

Deste em dar tanto açúcar excelente
Pelas drogas inúteis, que abelhuda
Simples aceitas do sagaz Brichote.

Oh se quisera Deus, que de repente
Um dia amanheceras tão sisuda
Que fora de algodão o teu capote!

SPINA, Segismundo (comp.). A poesia de Gregório de Matos. São Paulo: Edusp, 1995. p. 179.

Em outro soneto, a retirada do dinheiro, a censura e a impossibilidade de reação são apresentadas como mutilações das mãos, da língua e dos olhos:

Tristes sucessos, casos lastimosos,
Desgraças nunca vistas, nem faladas,
São, ó Bahia! vésperas choradas
De outros que estão por vir mais estranhosos:

Sentimo-nos confusos, e teimosos,
Pois não damos remédios às já passadas,
Nem prevemos tampouco as esperadas,
Como que estamos delas desejosos.

Levou-vos o dinheiro a má fortuna,
Ficamos sem tostão, real nem branca,
Macutas, correão, novelos, molhos:

Ninguém vê, ninguém fala, nem impugna,
E é que, quem o dinheiro nos arranca,
Nos arrancam as mãos, a língua, os olhos.

Poemas escolhidos. Organização de José Miguel Wisnik São Paulo: Cultrix, s.d. p. 44.

Vocabulário
tostão, real, branca, macuta: moedas, dinheiro de pouco valor.

A consciência metalinguística do poeta aparece quando ele define sua própria lira como instrumento de denúncia:

Eu sou aquele, que os passados anos
cantei na minha lira maldizente
torpezas do Brasil, vícios e enganos.
[…]

MATOS, Gregório de. Aos vícios. In: Seleção de Obras Poéticas. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov. br/pesquisa/DetalheObraDownload.do?select_action=&co_ obra=1827&co_midia=2. Acesso em: 20 set. 2019. [Fragmento]

A sátira também pode explorar o grotesco, o obsceno e o ataque pessoal. Um exemplo reduz a vida dos frades a uma sequência de trocadilhos:

E nos frades há manqueiras?… Freiras
Em que ocupam os Serões?… Sermões
Não se ocupam de disputas?.. Putas.

Com palavras dissolutas
me concluo na verdade,
Que as lidas todas de um frade
São freiras, sermões e putas.

WISNIK, José Miguel. Poemas escolhidos. 2010.

Em outra composição, a imprecação assume forma deliberadamente vulgar e agressiva:

Sal, cal, e alho
caiam no teu maldito caralho. Amém.
O fogo de Sodoma e de Gomorra
em cinza te reduzam essa porra. Amém.
Tudo em fogo arda,
Tu, e teus filhos, e o Capitão da Guarda.

MATOS, Gregório de. Poemas atribuídos: códice Asensio-Cunha. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2014. v. 1, p. 135.

A linguagem livre, o contato com ritmos populares e a atenção à paisagem social fizeram de Gregório um poeta participante. Seus textos ajudam a construir literariamente o Brasil e a iniciar um processo de consciência crítica que, no século seguinte, apareceria também nos gritos de revolta dos inconfidentes mineiros.

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10. Padre Antônio Vieira: palavra, missão e ação política

Em 1641, depois da restauração da independência portuguesa, foi a Lisboa saudar D. João IV e tornou-se orador da Corte. O rei confiou-lhe missões diplomáticas. Vieira defendeu os cristãos-novos e propôs sua permanência em Portugal como forma de estimular o comércio, posição que aumentou seus conflitos com a Inquisição. Em 1652 voltou ao Brasil e fixou-se no Maranhão; em 1661 foi expulso da região por enfrentar os colonos que escravizavam indígenas.

10.1 Escravização, catequese e limites históricos

Vieira combateu a escravização dos indígenas e enfrentou colonos do Maranhão. Em seus sermões, a obrigação de devolver a liberdade alheia é tratada como condição para a salvação:

Todo homem que deve serviço ou liberdade alheia e podendo-a restituir, não restitui, é certo que se condena: todos, ou quase todos os homens do Maranhão devem serviços e liberdades alheias, e podendo restituir, não restituem: logo, todos ou quase todos se condenam.

VIEIRA, Padre Antônio. Sermão da primeira dominga da quaresma. In: PÉCORA, Alcir (org.). Sermões: Padre Antônio Vieira. São Paulo: Hedra, 2001. Tomo II, p. 460-461. [Fragmento]

No Sermão das tentações, a recusa em perder dinheiro é comparada à disposição de condenar a própria alma:

Se vos perguntam acaso porque não vendeis a vossa fazenda por menos do que vale, dizeis que não a quereis queimar. E quereis queimar a vossa alma, vendendo-a pelo vil preço do pecado? Ainda mal, porque a haveis de queimar e porque há de arder eternamente.

VIEIRA, Padre Antônio. Sermão das tentações. In: PÉCORA, Alcir (org.). Sermões: Padre Antônio Vieira. São Paulo: Hedra, 2001. Tomo II, p. 457. [Fragmento]

Umas religiões são de descalços, outras de calçados; a vossa é de descalços e despidos. O vosso hábito é da vossa mesma cor; porque não vos vestem as peles das ovelhas e camelos, como a Elias, mas aquelas com que vos cobriu ou descobriu a natureza, expostos aos calores do sol e frios das chuvas. A vossa pobreza é mais pobre que a dos menores, e a vossa obediência mais sujeita que a dos que nós chamamos mínimos. As vossas abstinências mais merecem nome de fome, que de jejum, e as vossas vigílias não são de uma hora à meia-noite, mas de toda a noite sem meio. A vossa regra é uma ou muitas, porque é a vontade e vontades de vossos senhores. Vós estais obrigados a eles, porque não podeis deixar o seu cativeiro, e eles não estão obrigados a vós, porque vos podem vender a outro, quando quiserem. Em uma só religião se acha este contrato, para que também a vossa seja nisto singular. Nos nomes do vosso tratamento não falo, porque não são de reverência nem de caridade, mas de desprezo e afronta. Enfim, toda a religião tem fim e vocação, e graça particular. A graça da vossa são açoutes e castigos […].

Literatura brasileira – Dos primeiros cronistas aos últimos românticos. 2. ed. São Paulo: Edusp/FDE, 1995. p. 167.

10.2 Vieira, a Inquisição e o pensamento profético

Vieira enfrentou a Inquisição por suas ideias, por sua proximidade com cristãos-novos e por suas profecias. A hostilidade é representada em um romance histórico no qual o pregador aparece como alguém que desafia o Santo Ofício:

As ideias que Vieira pregava perturbavam o conforto do pensamento. O fanatismo religioso destruía filósofos, como Giordano Bruno; arcebispos, como o de Spalato; cientistas, como Marco Antonio Dominis. Até mesmo o rei Carlos I da Inglaterra foi levado ao cadafalso pela intolerância religiosa. Mas Antônio Vieira não se atemorizava com tamanho poder e enfrentava a Inquisição a ponto de Cristóvão Soares dizer que ele não morreria na Companhia de Jesus. Mas certo é que acabasse nas mãos do Santo Ofício. Vieira era, então, o homem mais odiado de Portugal. E quanto mais era odiado pela Inquisição, mais a desafiava.

MIRANDA, Ana. Boca do inferno: romance. Companhia das letras, 2019.

Baseado em textos bíblicos e nas profecias de Bandarra, Vieira acreditou na ressurreição de D. João IV, seu protetor, morto em 1656, e escreveu História do futuro, Esperanças de Portugal e Clavis prophetarum. Entre 1665 e 1667, foi processado e preso; também perdeu temporariamente o direito de falar em Portugal. Ao prever um “Terceiro Estado” da Igreja, interessou-se ainda por um acordo teológico secreto com os judeus. Mais tarde, viajou a Roma, conseguiu proteção e retornou ao Brasil.

Seu pensamento profético relacionava-se ao sebastianismo e à expectativa de um futuro grandioso para Portugal. As obras desse grupo utilizam interpretação alegórica da Bíblia e procuram ligar a história portuguesa a um destino providencial.

10.3 O púlpito como meio de comunicação

No Brasil colonial, a ausência de imprensa e o reduzido número de leitores davam enorme importância à comunicação oral. A igreja era um dos poucos espaços em que a população podia ouvir explicações sobre religião, vida social, política da Colônia e acontecimentos da metrópole. O púlpito cumpria funções que mais tarde seriam distribuídas entre escola, jornal, rádio e televisão.

Hoje, nossas opiniões sobre a vida e o mundo são formadas a partir de relações com uma série de instituições e meios de comunicação: escolas, igrejas, clubes, teatros, cinemas, livros, revistas, jornais, rádio, televisão, etc. Mas, para o homem da acanhada sociedade brasileira do século XVII, não existia outro espaço onde se informar e refletir sobre os fatos da vida e do mundo a não ser o da Igreja. […] Na hora dos sermões, os padres, nos púlpitos, tratavam de todos os assuntos que envolviam e preocupavam seu auditório, dependendo da sensibilidade que tivessem para os detectar.

Luiz Roncari, op. cit., p. 148.

Os sermões eram também espetáculos de prestígio. Pregadores disputavam a atenção dos fiéis e procuravam influenciar diferentes grupos. Vieira adaptava exemplos e estratégias ao auditório, descrevia situações concretas, subdividia os assuntos e recorria constantemente à Bíblia.

10.4 A obra e a estrutura dos sermões

A produção de Vieira reúne mais de duzentos sermões, cerca de quinhentas cartas e obras proféticas. As cartas discutem sua atuação, a situação da Colônia, as relações entre Portugal e Holanda, a Inquisição e os cristãos-novos.

Os sermões longos e cuidadosamente planejados costumam apresentar três partes. O intróito ou exórdio introduz o assunto; o desenvolvimento ou argumento defende a ideia, frequentemente por meio de exemplos bíblicos; a peroração conclui e procura produzir a decisão final do ouvinte.

A organização ideal do sermão é explicada em uma passagem do Sermão da Sexagésima:

Há-de tomar o pregador uma só matéria; há-de defini-la, para que se conheça; há-de dividi-la, para que se distinga; há-de prová-la com a Escritura; há-de confirmá-la com o exemplo; há-de amplificá-la com as causas, com os efeitos, com as circunstâncias, com as conveniências que hão-de seguir, com os inconvenientes que se devem evitar; há-de responder às dúvidas, há-de satisfazer as dificuldades; há-de impugnar e refutar com toda a força da eloquência os argumentos contrários; e depois disto há-de colher, há-de apertar, há-de concluir; há-de persuadir; há-de acabar. Isto é o sermão, isto é pregar; e o que não é isto, é falar de mais alto.

Revista Língua Portuguesa, nº 38.

Em outro trecho, a estrutura é comparada a uma árvore. As raízes correspondem ao Evangelho, o tronco ao assunto central, os ramos aos discursos derivados, as folhas às palavras, as varas à repreensão dos vícios, as flores às sentenças e os frutos ao resultado da pregação:

Não nego nem quero dizer que o sermão não haja de ter variedade de discursos, mas esses hão de nascer todos da mesma matéria e continuar e acabar nela. Quereis ver tudo isto com os olhos? Ora vede: uma árvore tem raízes, tem tronco, tem ramos, tem folhas, tem varas, tem flores, tem frutos. Assim há de ser o sermão: há de ter raízes fortes e sólidas, porque há de ser fundado no Evangelho; há de ter um tronco, porque há de ter um só assunto e tratar uma só matéria; deste tronco hão de nascer diversos ramos, que são diversos discursos, mas nascidos da mesma matéria e continuados nela; estes ramos hão de ser secos, senão cobertos de folhas, porque os discursos hão de ser vestidos e ornados de palavras. Há de ter esta árvore varas, que são a repreensão dos vícios; há de ter flores, que são as sentenças; e por remate de tudo, há de ter frutos, que é o fruto o fim a que se há de ordenar o sermão. De maneira que há de haver frutos, há de haver flores, há de haver varas, há de haver folhas, há de haver ramos; mas tudo nascido e fundado em um só tronco, que é uma só matéria. Se tudo são troncos, não é sermão, é madeira. Se tudo são ramos, não é sermão, são maravalhas. Se tudo são folhas, não é sermão, são versas. Se tudo são varas, não é sermão, é feixe. Se tudo são flores, não é sermão, é ramalhete. Serem tudo frutos, não pode ser; porque não há frutos sem árvore. Assim que nesta árvore, à que podemos chamar “árvore da vida”, há de haver o proveitoso do fruto, o formoso das flores, o rigoroso das varas, o vestido das folhas, o estendido dos ramos; mas tudo isto nascido e formado de um só tronco e esse não levantado no ar, senão fundado nas raízes do Evangelho: Seminare semen. Eis aqui como hão de ser os sermões, eis aqui como não são. E assim não é muito que se não faça fruto com eles.

VIEIRA, Antônio. Sermão da sexagésima. In: VIEIRA, Antônio Sermões. 13. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1977. p. 132-133.

A analogia é conceptista porque torna visível uma ideia abstrata. Ao mesmo tempo, a enumeração, a repetição e a simetria dão à passagem uma dimensão cultista. O equilíbrio entre raciocínio e expressão permite que a linguagem seja atraente sem perder a finalidade persuasiva.

10.5 Sermão da Sexagésima: crítica aos pregadores

Pregado na Capela Real de Lisboa em 1655, o Sermão da Sexagésima discute por que a palavra de Deus produz poucos resultados. Vieira considera três participantes da conversão: Deus, o pregador e o ouvinte. A argumentação distribui responsabilidades e elimina possibilidades até chegar à conclusão. O fragmento apresentado na seção dedicada ao conceptismo desenvolve integralmente essa comparação entre olhos, espelho e luz.

Em outra passagem, a palavra divina é comparada ao trigo que cai em diferentes tipos de terreno. Espinhos, pedras, caminhos e terra boa representam distintos corações humanos:

Sêmen est verbum Dei

O trigo, que semeou o pregador evangélico, diz Cristo que é a palavra de Deus. Os espinhos, as pedras, o caminho e a terra boa em que o trigo caiu, são os diversos corações dos homens. Os espinhos são os corações embaraçados com cuidados, com riquezas, com delícias; e nestes afoga-se a palavra de Deus. As pedras são os corações duros e obstinados; e nestes seca-se a palavra de Deus, e se nasce, não cria raízes. Os caminhos são os corações inquietos e perturbados com a passagem e tropel das coisas do Mundo, umas que vão, outras que vêm, outras que atravessam, e todas passam; e nestes é pisada a palavra de Deus, porque a desatendem ou a desprezam. Finalmente, a terra boa são os corações bons ou os homens de bom coração; e nestes prende e frutifica a palavra divina, com tanta fecundidade e abundância, que se colhe cento por um: Et fructum fecit centuplum.

VIEIRA, António. Sermão da Sexagésima e sermões da Quaresma. Lisboa: Temas e Debates, 2017.

Vieira censurava os pregadores que transformavam a pregação em exibição pessoal. O excesso de palavras, a multiplicidade de assuntos e a busca da fama impediam que o público fosse educado e convertido. Por isso, defendia clareza, naturalidade, precisão e unidade temática.

10.6 Sermão de Santo Antônio e a correspondência alegórica

O Sermão de Santo Antônio, pronunciado em São Luís do Maranhão em 1654, utiliza a metáfora do sal. O sal preserva os alimentos; do mesmo modo, o pregador deveria impedir a corrupção moral da sociedade. Vieira constrói alternativas sucessivas com a conjunção ou, obrigando o ouvinte a acompanhar o raciocínio:

Vós, diz Cristo Senhor Nosso, falando com os pregadores, sois o sal da terra: e chama-lhes sal da terra, porque quer que façam na terra, o que faz o sal. O efeito do sal é impedir a corrupção, mas quando se vê a terra tão corrupta como está a nossa, havendo tantos nela que têm ofício de sal, qual será, ou qual pode ser a causa desta corrupção? Ou é porque o sal não salga, e os pregadores não pregam a verdadeira doutrina, ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes, sendo verdadeira a doutrina, que lhes dão, a não querem receber; ou é porque o sal não salga, e os pregadores dizem uma coisa, e fazem outra, ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes querem antes imitar o que eles fazem, que fazer o que eles dizem; ou é porque o sal não salga, e os pregadores se pregam a si, e não a Cristo; ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes em vez de servir a Cristo, servem a seus apetites. Não é tudo isso verdade? Ainda mal.

VIEIRA, António. Sermão de Santo António aos peixes. Guerra e Paz Editores, Lda., 2022.

No Sermão de Santo Antônio aos peixes, Vieira afirma que falará aos peixes porque os homens não querem ouvi-lo. Primeiro elogia qualidades; depois repreende vícios. A censura de que os peixes grandes comem os pequenos transforma o mundo marinho em alegoria da exploração humana.

10.7 Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda

Pregado na Bahia em 1640, durante a ameaça holandesa, o sermão conclama a população à resistência. Vieira descreve o horror da ocupação e utiliza a repetição de chorarão para intensificar o medo. A primeira pessoa do plural inclui o pregador entre os ouvintes e transforma a cena imaginada em experiência coletiva:

Finjamos, pois (o que até fingido e imaginado faz horror) finjamos que vêm a Bahia e o resto do Brasil às mãos dos Holandeses. O que é que há de suceder em tal caso? Entrarão por esta cidade com fúria de vencedores e de hereges; não perdoarão o estado, o sexo nem a idade; com o fio dos mesmos alfanges medirão ao todo: chorarão as mulheres, vendo que não se guarda decoro a sua modéstia; chorarão os velhos, vendo que não se guarda cortesia as suas cãs; chorarão os nobres, vendo que não se guarda cortesia a sua qualidade; chorarão os religiosos e veneráveis sacerdotes, vendo que até as coroas sagradas os não defendem; chorarão finalmente todos e entre todos, mais lastimosamente, os inocentes…

VIEIRA, António; SMULDERS, Fredericus Franciscus Xaverius. Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda [em linha]. 1989.

O texto também é conhecido por sua ousadia: Vieira chega a dirigir-se a Deus como se o advertisse de que permitir a vitória dos protestantes significaria prejudicar a própria fé católica. A argumentação religiosa serve diretamente a uma causa política.

10.8 Sermão do demônio mudo

Pregado em 1661, o Sermão do demônio mudo apresenta o espelho como símbolo da vaidade. O demônio que ruge pode ser reconhecido; o espelho, silencioso, age sem anunciar o perigo. Por isso, torna-se uma tentação particularmente traiçoeira.

O demônio primeiro foi anjo, e depois demônio: o espelho primeiro foi instrumento do conhecimento próprio, e depois do amor-próprio, que é a raiz de todos os vícios.

VIEIRA, Padre Antônio. Obras completas. Porto: Lello & Irmãos Editores, 1959. p. 324. [Fragmento]

A queda de Lúcifer é explicada como resultado da contemplação excessiva da própria beleza:

[Lúcifer] viu-se neste seu espelho mental, e contemplando nele a sua formosura, maior sem controvérsia que a de todos os anjos, ficou tão namorado e elevado da mesma vista, que não se contentou com menos que ser como Deus.

VIEIRA, Padre Antônio. Sermão do demônio mudo. In: PÉCORA, Alcir (org.). Sermões: Padre Antônio Vieira. São Paulo: Hedra, 2001. Tomo II, p. 342. [Fragmento]

A crítica dirige-se às religiosas que levavam espelhos até os livros de oração. A pergunta final associa o hábito de olhar a si mesma à impossibilidade de contemplar Deus:

Se vos não atreveis a estar duas horas sem vos ver por amor de Deus, como esperais ver a esse mesmo Deus eternamente?

VIEIRA, Padre Antônio. Sermão do demônio mudo. In: PÉCORA, Alcir (org.). Sermões: Padre Antônio Vieira. São Paulo: Hedra, 2001. Tomo II, p. 348. [Fragmento]

10.9 Outros sermões e temas

Entre os textos mais importantes de Vieira estão o Sermão do Mandato, pregado na Capela Real de Lisboa em 1645 e dedicado ao amor divino ou místico em oposição ao amor humano; o Sermão do Bom Ladrão; o Sermão das Quarenta Horas; o Sermão da primeira dominga da Quaresma; o Sermão das tentações; o Sermão vigésimo sétimo; o Sermão de Santo Antônio aos peixes, pronunciado no Maranhão em 1654 contra a escravização dos indígenas; o Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda, pregado na Igreja de Nossa Senhora da Ajuda, em Salvador, em 1640; e o Sermão da Sexagésima, apresentado na Capela Real de Lisboa em 1655.

Sua oratória constitui uma das expressões máximas da prosa sacra barroca e da ideologia da Contrarreforma. Ao mesmo tempo, revela um homem de ação, envolvido em conflitos políticos, econômicos e sociais, capaz de usar a palavra como instrumento de intervenção.

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11. Outros autores e manifestações literárias

11.1 Manuel Botelho de Oliveira

Manuel Botelho de Oliveira nasceu em 1636, estudou em Coimbra e foi amigo de Gregório de Matos. Publicou Música do Parnaso, coletânea de poemas em português, castelhano, italiano e latim. Foi o primeiro poeta brasileiro a editar seus próprios poemas.

Em Ilha da Maré, a natureza brasileira é celebrada por meio da descrição de frutas e paisagens. Os traços nativistas aparecem na valorização dos coqueiros, dos cajus e da abundância local:

Frutas do Brasil

E, tratando das próprias, os coqueiros
            Galhardos e frondosos
            Criam cocos gostosos,
E andou tão liberal a natureza
            Que lhes deu por grandeza,
Não só para bebida, mas sustento,
O néctar doce, o cândido alimento.
De varias cores são os cajus belos;
Uns são vermelhos, outros amarelos,
E, como são vários nas cores
Também se mostram vários nos sabores,
            E criam castanha,
Que é melhor que a de França, tália, Espanha. […]

COHN, Sergio (org.). Poesia.br: uma viagem pela poesia brasileira, dos cantos ameríndios ao modernismo. Rio de Janeiro: Revistas de Cultura, 2021. 507 p.

11.2 Prosa histórica, moralística e religiosa

Além de Vieira, a prosa barroca brasileira inclui Sebastião da Rocha Pita e Nuno Marques Pereira. Rocha Pita participou da Academia Brasílica dos Esquecidos e escreveu História da América Portuguesa. A atividade das academias aproximou literatura e pesquisa histórica, fortalecendo uma consciência sobre a Colônia.

Frei Itaparica aparece entre os poetas do período. No universo português, Padre Manuel Bernardes, Francisco Manuel de Melo, sóror Maria Alcoforado e Antônio José da Silva ampliam o quadro da produção religiosa, moralística, narrativa e teatral.

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12. Permanências e Neobarroco

Alguns estudiosos entendem que o Barroco não se limita aos séculos XVII e XVIII. Para essa perspectiva, ele reaparece em momentos de caos, crise, saturação do equilíbrio clássico e intensificação dos contrastes. Irracionalismo, jogo de palavras, hermetismo e exuberância podem retornar em contextos históricos diferentes. Nessa leitura, o Barroco é definido como “a arte do caos, da crise e da conturbação”.

O Neobarroco encontrou terreno favorável na América Latina do século XX, espaço em que convivem passado colonial e modernidade, pobreza e avanço tecnológico, tradição e transformação. O termo ganhou circulação em 1972, mais como indicação de um estado de espírito do que como nome de uma escola literária.

Os autores neobarrocos não compartilham necessariamente idade, origem, estilo ou programa. O que os aproxima é a retomada de formas antigas, remodeladas e carregadas de novos sentidos. O movimento não procura apenas apresentar uma novidade de vanguarda: prefere revitalizar estruturas, escapar de fórmulas fixas e reinventar-se continuamente.

Conclusão

O Barroco expressa uma época em que o ser humano já conhecia a autonomia conquistada pelo Renascimento, mas era novamente chamado à disciplina religiosa. A impossibilidade de escolher apenas um dos polos transformou a contradição em princípio de criação. Luz e sombra, corpo e alma, prazer e culpa, pecado e perdão, vida e morte passaram a organizar a pintura, a arquitetura, a música e a literatura.

No Brasil, o movimento nasceu em uma sociedade colonial desigual e violenta, com poucos leitores e forte influência portuguesa. A poesia de Gregório de Matos deu forma às tensões pessoais e à crítica da Bahia seiscentista; a oratória de Vieira utilizou a lógica, a imagem e a Bíblia para intervir em debates religiosos e políticos; a produção de outros autores e das academias ampliou lentamente a vida literária. Nas artes visuais, Aleijadinho e Mestre Ataíde levaram a tradição barroca e rococó a uma expressão ligada às condições brasileiras.

A permanência do Barroco decorre de sua capacidade de representar a crise. Sempre que a realidade parece instável e contraditória, suas formas — o excesso, o contraste, a dúvida, a fragmentação e a tentativa de persuadir — voltam a oferecer uma linguagem para compreender o mundo e a experiência humana.