Arcadismo

Contexto histórico, princípios estéticos e produção literária

O Arcadismo, também denominado Neoclassicismo, desenvolveu-se no século XVIII em estreita relação com as mudanças políticas, econômicas, científicas e culturais que transformaram a Europa e repercutiram na América portuguesa. Para compreender esse movimento, não basta observar apenas suas formas literárias: é necessário relacioná-lo à ascensão da burguesia, ao avanço do pensamento científico, à difusão das ideias iluministas, às revoluções do período e à reação contra os excessos atribuídos ao Barroco.

Na literatura brasileira, o movimento iniciou-se didaticamente em 1768, com a publicação de Obras poéticas, de Cláudio Manuel da Costa, e com a organização da Arcádia Ultramarina em Vila Rica. Seu encerramento costuma ser situado em 1808, quando a chegada da Família Real portuguesa ao Rio de Janeiro abriu uma fase de transição que se estendeu até o início do Romantismo. Nem todos os estudiosos isolam esse intervalo de 1808 a 1836; muitos prolongam o Arcadismo até o surgimento efetivo da estética romântica.

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1. O século XVIII e a formação de uma nova mentalidade

1.1 Da cultura barroca ao pensamento iluminista

Os movimentos culturais frequentemente se constituem por oposição aos modelos anteriores, embora recuperem elementos de tradições mais antigas. Foi o que ocorreu no século XVIII. Depois do período de intensa religiosidade ligado à Contrarreforma, cuja expressão artística mais característica foi o Barroco, voltaram a ganhar força tendências associadas ao Renascimento: valorização do ser humano, confiança na razão, interesse pela natureza e retomada dos padrões greco-romanos. Desse processo resultaram o Iluminismo no campo filosófico, o fortalecimento do empirismo e do experimentalismo nas ciências e o Neoclassicismo nas artes e na literatura.

A sociedade europeia atravessava mudanças profundas. A burguesia ampliava seu poder econômico e buscava participação política; o liberalismo econômico ganhava espaço; a industrialização modificava os modos de produção; e novas formas de comércio fortaleciam os grupos mercantis, financeiros e manufatureiros. A Primeira Revolução Industrial acelerou a passagem de uma economia predominantemente agrária e manual para outra marcada pela mecanização. Ao mesmo tempo que as cidades cresceram e atraíram populações do campo, a fumaça, a sujeira e a poluição urbanas contribuíram para que a literatura idealizasse a vida campestre como alternativa simples e harmoniosa.

O progresso científico reforçou a confiança na capacidade humana de conhecer e transformar a realidade. Entre os exemplos destacados no período estão o método experimental associado a Francis Bacon, os estudos de Isaac Newton sobre a gravidade e a atração dos corpos, as investigações da Psicologia sobre as sensações e os esforços da Biologia para classificar os seres vivos. A experiência passou a ser considerada um caminho fundamental para o conhecimento, e a razão prática foi valorizada como instrumento para explicar o mundo e aperfeiçoar a sociedade. Também se difundiu a ideia de que os negócios, as ciências e a administração pública deveriam possuir certa autonomia em relação à esfera religiosa.

A confiança na ciência sustentava uma concepção de progresso segundo a qual o saber poderia aumentar a eficiência da ordem social e promover a felicidade do maior número de pessoas. Os avanços da investigação biológica, psicológica e física também favoreceram a ideia de que a diversidade dos fenômenos seria apenas aparente e poderia ser explicada por uma evolução material comum. Por isso, o século XVIII ficou conhecido como Século das Luzes. A metáfora da luz representava o esclarecimento proporcionado pela razão, em oposição ao que os pensadores iluministas consideravam superstição, obscurantismo e submissão à autoridade religiosa. A máxima cartesiana “Penso, logo existo” sintetizava o princípio de que nenhuma autoridade deveria se sobrepor ao exame racional.

A Enciclopédia, publicada na França a partir de 1751 e associada a nomes como Diderot, D’Alembert e Voltaire, procurou reunir e sistematizar os conhecimentos da época sobre artes, ciências, filosofia e religião. Montesquieu e Rousseau também se tornaram referências fundamentais. O lema sapere aude, entendido como um convite a ousar saber, traduzia a confiança iluminista na autonomia intelectual. Voltaire combatia as superstições e a autoridade absoluta dos papas; Rousseau defendia que o ser humano nasce bom e é corrompido pela sociedade, razão pela qual a aproximação com a natureza seria uma possibilidade de regeneração.

Um olhar para o futuro

A passagem do século XVII para o seguinte, na Europa, representou uma mudança muito grande de mentalidade e cosmovisão; quer dizer, em muitos aspectos o homem abandonou uma visão religiosa do mundo e da vida e adotou uma perspectiva mais terrena para a busca do conhecimento e orientação dos seus esforços. Todos os ganhos do pensamento filosófico do século XVII […], à medida que foram sendo discutidos, refutados, aceitos, reproduzidos e vulgarizados, foram sendo difundidos e assimilados pelo homem comum, interferindo na sua forma de ver o mundo.

Ao invés de continuar olhando para o passado como sendo a origem e a perfeição das coisas — já que o mundo era uma obra de Deus […] — o homem do novo século passou a duvidar da legitimidade dos privilégios dos membros da nobreza, justificados por serem considerados os descendentes mais próximos de Adão e Eva. Os valores guerreiros e heroicos aristocráticos foram negados e duvidava-se das verdades proclamadas por autores da Antiguidade que haviam errado sobre tantas coisas e eram contestados pelas novas descobertas, principalmente as realizadas no campo da ciência. Em lugar do passado, os homens invertiam a perspectiva e olhavam para o futuro: o homem, através da razão, com sua capacidade de conhecer e chegar à verdade das coisas, seria capaz de corrigir o que houvesse de errado no mundo e, com isso, construir uma vida mais razoável e mais próxima da vida natural.

Luiz Roncari. Literatura brasileira — Dos primeiros cronistas aos últimos românticos. 2. ed. São Paulo: Edusp/FDE, 1995. p. 180-1.

1.2 A burguesia, os direitos civis e as revoluções

As novas ideias acompanhavam a crise das estruturas feudais e do absolutismo. A burguesia se opunha aos monopólios, às corporações consideradas ultrapassadas, à desigualdade tributária, aos privilégios da nobreza e do clero e à exclusão política das classes economicamente ativas. Intelectuais, profissionais liberais, comerciantes, fabricantes e banqueiros formavam parte dessa classe que já possuía poder econômico, mas reivindicava maior participação na organização do Estado.

A burguesia e o fim da sociedade feudal

Foi essa classe média, a burguesia, que provocou a Revolução Francesa, e que mais lucrou com ela. A burguesia provocou a Revolução por que tinha de fazê-lo. Se não derrubasse seus opressores, teria sido por eles esmagada. Estava na mesma situação do pinto dentro do ovo que chega a um tamanho em que tem que romper a casca ou morrer. Para a crescente burguesia os regulamentos, restrições e contenções do comércio e indústria, a concessão de monopólios e privilégios a um pequeno grupo, os obstáculos ao progresso criados pelas obsoletas e retrógradas corporações, a distribuição desigual dos impostos continuamente aumentados, a existência de leis antigas e a aprovação de novas sem que a burguesia fosse ouvida, o grande enxame de funcionários governamentais bisbilhoteiros e o crescente volume da dívida governamental — toda essa sociedade feudal decadente e corrupta era a casca que devia ser rompida. Não desejando ser asfixiada até morrer penosamente, a classe média burguesa que surgia tratou de fazer com que a casca se rompesse.

Quem era a burguesia? Eram os escritores, os doutores, os professores, os advogados, os juízes, os funcionários — as classes educadas; eram os mercadores, os fabricantes, os banqueiros — as classes abastadas, que já tinham direitos e queriam mais.

Leo Huberman. História da riqueza do homem. 21. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1986. p. 136.

A transformação não se limitou à economia. O século XVIII também marcou a ampliação do debate sobre liberdade, igualdade, cidadania e direitos civis. A Independência das Treze Colônias, em 1776, a Revolução Francesa, em 1789, e o desenvolvimento da Revolução Industrial impulsionaram processos que se prolongariam pelos séculos seguintes. O homem comum começou a ser concebido como sujeito de direitos, embora a existência de declarações formais não garantisse automaticamente que esses direitos fossem respeitados.

A liberdade como meta coletiva

O século XVIII é, por diversas razões, um século diferenciado. É nele que muitos processos históricos, cujas origens remontam ao final da Idade Média e início da Idade Moderna (séculos XV e XVI), atingem sua culminância – como a Reforma e a Contrarreforma religiosas ou a destruição do Estado monarquista absoluto. Ao lado desses, outros se originam e, talvez, o mais importante seja o que dá início ao processo de construção do homem comum como sujeito de direitos civis.

É verdade que esse processo de construção tem seus tímidos primórdios nos séculos anteriores, contudo, é no século XVIII, especialmente com as Revoluções Francesa (1789), Americana (1776), e mais a Revolução Industrial, que ele deslancha de maneira decisiva e irá ser estendido pelos séculos XIX e XX, até os dias de hoje.

Nilo Odalia. In: Jaime Pinsky e Carla B. Pinsky, orgs. História da cidadania. São Paulo: Contexto, 2003. p. 159.

Os ideais de liberdade, igualdade e fraternidade tornaram-se símbolos do período. A Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, proclamada em Paris em 1789, expressou a mudança das mentalidades. A ascensão da burguesia e a crítica ao absolutismo também favoreceram o chamado despotismo esclarecido: alguns soberanos conservaram o poder centralizado, mas adotaram medidas inspiradas no racionalismo iluminista, como a limitação de privilégios da Igreja e da aristocracia, o incentivo às artes e às pesquisas científicas e a proteção de interesses burgueses.

Leia, a seguir, o infográfico que relaciona a produção literária do Arcadismo ao contexto histórico, social e cultural em que o movimento floresceu.

1.3 O Neoclassicismo nas artes

O Neoclassicismo surgiu como resposta estética à racionalidade iluminista e como reação ao Barroco e ao Rococó, considerados excessivos, ornamentais e pouco compatíveis com os novos valores de equilíbrio e clareza. Os artistas retomaram referências da Grécia, associada à democracia, e de Roma, relacionada à república. Essa retomada não consistia necessariamente em copiar de modo mecânico as obras antigas, mas em apropriar-se de suas formas gerais, adaptando-as às necessidades do século XVIII.

Para expressar as transformações ainda iniciais ocorridas na organização social e política, os artistas neoclássicos recorreram aos modelos arquitetônicos da Grécia, associados à democracia, e de Roma, vinculados à ideia de república. A descoberta das ruínas de Pompeia, em 1748, teve grande importância nesse processo. A cidade romana, destruída pela erupção do Vesúvio em 79 d.C. e soterrada por mais de dezesseis séculos, revelou, por meio das escavações arqueológicas, edifícios públicos, teatros, aquedutos, fontes e diversas outras construções que passaram a inspirar os arquitetos neoclássicos.

Além da Antiguidade clássica, esses artistas também tomaram como referência as obras do arquiteto renascentista italiano Andrea Palladio. A arquitetura neoclássica caracteriza-se pela simplicidade, pelo equilíbrio, pela proporção e pelo predomínio das linhas retas. Também procura seguir os princípios formulados pelo arquiteto romano Marco Vitrúvio: utilitas, venustas e firmitas, isto é, utilidade, beleza e solidez. Entre os principais exemplos desse estilo estão a Casa Branca e o Capitólio, nos Estados Unidos, o Portão de Brandemburgo, na Alemanha, e o Arco do Triunfo, na França.

Nessas construções, a retomada da arquitetura clássica não ocorre como uma reprodução totalmente fiel, mas como uma adaptação de suas formas gerais, acompanhada de modificações que caracterizam o estilo neoclássico. Esse processo pode ser entendido como uma releitura da tradição arquitetônica da Antiguidade.

Essa recuperação de modelos anteriores também aparece em alguns textos do Arcadismo, embora ainda de maneira menos elaborada do que nos projetos literários desenvolvidos posteriormente pelo Romantismo e, principalmente, pelo Modernismo.

Enquanto a arquitetura neoclássica encontrou ampla inspiração nos modelos da Grécia e de Roma, a pintura antiga oferecia menos referências disponíveis. Por isso, os pintores neoclássicos voltaram-se para os artistas renascentistas, especialmente Rafael, admirado pelo equilíbrio de suas composições.

Entre as principais características da pintura neoclássica estão a valorização do desenho, a definição precisa dos contornos e a harmonia das cores. Quanto aos temas, predominam representações alegóricas e idealizadas, cenas da mitologia clássica e assuntos históricos marcados pelo heroísmo e pela grandiosidade.

Jacques-Louis David é um dos principais representantes dessa estética. Inicialmente associado à Revolução Francesa, o pintor tornou-se mais tarde artista oficial de Napoleão Bonaparte. Sua produção desse período ajudou a consolidar, na França, o chamado “estilo imperial”. As três obras apresentadas a seguir exemplificam diferentes momentos de sua trajetória: a inspiração na Antiguidade clássica, a ligação com a Revolução Francesa e a atuação durante o Império Napoleônico.

Na pintura neoclássica, a alegoria pode ser compreendida como a transferência de símbolos de uma cultura para outra. Ao serem incorporados por um novo contexto cultural, esses elementos deixam de conservar exatamente o significado original e passam a adquirir novas interpretações. É o que ocorre com as figuras de Páris e Helena. Na tradição homérica, especialmente na Ilíada, Helena está associada ao motivo que desencadeia a invasão grega de Troia. Já na pintura neoclássica, essa dimensão histórica e guerreira perde importância, e o destaque recai principalmente sobre a relação amorosa entre os dois personagens.

Na Europa, o Neoclassicismo permaneceu influente ao longo do século XIX, alcançando seu ponto mais expressivo por volta de 1830. No Brasil, sua introdução ocorreu com a chegada da Missão Artística Francesa, em 1816. Depois da vinda da família real portuguesa, em 1808, e da elevação do Brasil à condição de Reino Unido de Portugal, D. João VI promoveu diversas iniciativas para adaptar o território às necessidades da Corte. Entre essas medidas esteve o convite a um grupo de artistas franceses, responsável pela criação da Academia Imperial de Belas Artes.

O ensino praticado na Academia Imperial de Belas Artes seguia de maneira bastante rigorosa o padrão francês. A aplicação direta desse modelo europeu a uma realidade cultural tão diferente quanto a brasileira é considerada inadequada por muitos estudiosos. Na arquitetura, por exemplo, as construções das províncias eram vistas como versões incompletas do Neoclassicismo desenvolvido nas regiões litorâneas. Em muitos casos, os elementos neoclássicos eram incorporados apenas de modo superficial e apareciam misturados a características do Barroco colonial. A situação era agravada pela falta de profissionais especializados e de materiais apropriados.

A pintura neoclássica produzida no Brasil também manteve os princípios adotados na Europa. Na obra de Pedro Américo mencionada, a identidade brasileira é apresentada por meio de uma composição alegórica. Além desse recurso, observam-se outros traços típicos do Neoclassicismo, como a retomada do nu, a idealização das figuras, os contornos nítidos e a tonalidade clara da pele, que procura reproduzir o aspecto do mármore das esculturas da Antiguidade.

É importante observar que Pedro Américo, assim como Victor Meirelles e outros artistas brasileiros da época, começou sua formação na Academia Imperial de Belas Artes, sob forte influência do Neoclassicismo. Com o desenvolvimento de sua trajetória artística, porém, passou a incorporar características próprias do Romantismo.

A produção artística do século XVIII fez parte de um projeto que pretendia se afastar tanto do teocentrismo quanto dos excessos formais do Barroco. Em seu lugar, buscou afirmar uma estética orientada pela razão, pela precisão, pela organização geométrica e pela clareza das formas. Essa postura, marcada pelo pensamento científico, filosófico e por referências pagãs da Antiguidade, opunha-se diretamente à arte da Contrarreforma dominante no século anterior.

A valorização da razão e do conhecimento acima dos princípios estritamente morais e religiosos contribuiu para a consolidação do Iluminismo, movimento que se colocou contra a herança medieval e contra os valores barrocos.

Na literatura, esse mesmo gesto de retomada recebeu o nome de Arcadismo ou Neoclassicismo. A releitura da tradição clássica já estava presente, embora ainda não possuísse a elaboração que seria alcançada posteriormente pelo Romantismo e, sobretudo, pelo Modernismo.

1.4 O Neoclassicismo visual no Brasil

Nas artes visuais brasileiras, o Neoclassicismo se fortaleceu depois de 1808. Com a instalação da Corte portuguesa no Rio de Janeiro, D. João VI adotou medidas para transformar a cidade em sede política e cultural da monarquia. Em 1816, chegou a Missão Artística Francesa, liderada por Joachim Lebreton e integrada, entre outros, pelos pintores Jean-Baptiste Debret e Antoine Taunay, pelo escultor Auguste-Marie Taunay, pelo arquiteto Grandjean de Montigny e pelos irmãos Ferrez. O grupo participou da formação da Academia Imperial de Belas Artes.

O modelo de ensino da Academia Imperial seguia os cânones da École des Beaux-Arts, de Paris. Seus primeiros professores traziam na sua formação os conceitos e fundamentos da tradição neoclássica francesa […] e as difundiam entre os alunos da academia como o ideal, a meta para todo jovem estudante de arte tornar-se um grande artista.

XEXÉO apud Museu Victor Meirelles. Dossiê Educativo, 2009. p. 13.

O ensino acadêmico baseava-se na cópia rigorosa do modelo francês. Essa transposição foi considerada problemática porque a realidade cultural brasileira, a disponibilidade de materiais e a formação da mão de obra eram diferentes das condições europeias. Em muitas construções, os motivos neoclássicos foram aplicados de maneira superficial e conviveram com elementos do Barroco colonial. Na pintura, conservaram-se princípios como a alegoria, a idealização, o retorno ao nu, os contornos bem definidos e a imitação da brancura do mármore clássico. Pedro Américo e Victor Meirelles começaram sua formação nesse ambiente acadêmico e depois se aproximaram do Romantismo.

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2. O Arcadismo em Portugal

Em Portugal, o século XVIII foi marcado por um projeto de modernização política, econômica, educacional e cultural. O Marquês de Pombal, ministro de D. José I, conduziu reformas inspiradas em parte pelo Iluminismo. Reduziu o poder dos jesuítas, reformulou o ensino universitário e procurou aproximar o país das principais nações europeias. O padre Luís Antônio Verney colaborou para esse debate com Verdadeiro método de estudar, publicado em 1746. Na obra, criticava a educação jesuítica, a estética barroca, o padre Antônio Vieira e até aspectos da poesia de Camões que considerava excessivamente marcados por antíteses.

Nesse ambiente de renovação, surgiram academias literárias destinadas a discutir a criação artística, avaliar a produção dos membros e facilitar a publicação das obras. A Arcádia Lusitana, fundada em 1756, marcou o início do Arcadismo português. A Nova Arcádia, criada em 1790, reuniu escritores entre os quais se destacou Bocage. Também são citados Filinto Elísio, Nicolau Tolentino, Correia Garção, Cruz e Silva, Reis Quita, Manuel Figueiredo e o próprio Verney.

Bocage (1765-1805) cultivou poesia satírica e erótica, mas alcançou maior reconhecimento na lírica, sobretudo nos sonetos. Sua obra registra o caráter transitório do final do século XVIII: a fase inicial adota o ambiente bucólico, a fuga da cidade, a vida simples, a clareza e a contenção árcades; outra parte, mais emotiva e individualizada, contraria esses princípios e antecipa o Romantismo. Por isso, sua produção é frequentemente compreendida como ponto de passagem entre as duas estéticas.

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3. Princípios estéticos e linguagem do Arcadismo

3.1 Arcádia, Neoclassicismo e imitação dos antigos

O nome Arcadismo deriva da Arcádia, região da Grécia antiga transformada pela tradição literária em espaço ideal de vida pastoril. Nesse cenário simbólico, pastores ligados ao deus Pan viveriam em contato com a natureza, dedicados ao pastoreio, ao amor e à poesia. O nome foi adotado por academias como a Arcádia Romana, de 1690, a Arcádia Lusitana, de 1756, e a Arcádia Ultramarina, organizada em Vila Rica.

A denominação Neoclassicismo destaca o retorno aos modelos da Antiguidade greco-romana e do Renascimento. Imitar os clássicos não significava produzir uma cópia literal. Tratava-se de seguir convenções de equilíbrio, proporção, clareza, decoro e sobriedade, retomando autores como Aristóteles, Platão, Virgílio, Horácio, Quintiliano, Petrarca e Camões. A arte deveria ser agradável e, ao mesmo tempo, útil e instrutiva. A expressão horaciana utile et dulce sintetizava essa combinação de função pedagógica e prazer estético.

O projeto neoclássico buscava negar o teocentrismo e o rebuscamento cultista associados ao Barroco. Em seu lugar, defendia uma arte racional, linear, exata e disciplinada, capaz de orientar moral e intelectualmente o indivíduo e a sociedade. O artista deveria evitar exageros, respeitar o decoro e apresentar ideias de maneira clara.

3.2 Natureza, bucolismo e pastoralismo

A natureza tornou-se o principal modelo de simplicidade e harmonia. O campo era representado como espaço de humildade, honra, tranquilidade e equilíbrio; a cidade, como lugar de vaidade, ostentação, hipocrisia, teatralidade e corrupção dos costumes. Essa oposição não correspondia à experiência real dos escritores, que eram geralmente urbanos, instruídos e ligados às classes privilegiadas. Por isso, fala-se em fingimento poético: o poeta assumia a identidade de um pastor e encenava uma existência campestre idealizada.

O bucolismo é a representação poética da vida rural e pastoril. O locus amoenus, ou “lugar ameno”, apresenta fontes, rios, sombras, árvores, campos verdes e clima agradável. Trata-se de uma paisagem convencional, herdada sobretudo de Virgílio e repetida em diferentes países. Por isso, a natureza árcade possui caráter universal: em geral, não reproduz fielmente a região em que o escritor vive, mas o cenário literário recebido dos antigos. No Brasil, entretanto, alguns autores introduziram rochas, montanhas, rios, árvores, animais e atividades locais, dando feição particular ao modelo europeu.

O pastoralismo também se manifesta nos pseudônimos. Cláudio Manuel da Costa tornou-se Glauceste Satúrnio; Tomás Antônio Gonzaga, Dirceu; Basílio da Gama, Termindo Sipílio; Silva Alvarenga, Alcindo Palmireno; e Alvarenga Peixoto, Eureste Fenício. As musas amorosas receberam igualmente nomes pastoris, como Nise, Marília e Glaura.

3.3 As máximas latinas

Algumas expressões latinas condensam os principais ideais do movimento:

• fugere urbem significa fugir da cidade. O poeta busca o campo, distante da agitação urbana e dos comportamentos artificiais;
• locus amoenus designa o lugar agradável e harmonioso em que a vida amorosa e pastoril pode se realizar;
• aurea mediocritas, a “mediocridade dourada”, valoriza uma existência materialmente modesta, mas espiritualmente rica, afastada do luxo e da ambição;
• carpe diem significa aproveitar o dia. Como a vida e a beleza são passageiras, o presente deve ser vivido antes que o tempo as destrua;
• inutilia truncat recomenda cortar o que é inútil ou supérfluo. Na literatura, orienta a recusa dos excessos barrocos, o emprego de palavras mais simples, períodos curtos e construções claras;
• sapere aude, lema associado ao espírito enciclopedista, convida o indivíduo a ousar saber.

O carpe diem já aparecia no Barroco, mas recebia tratamento diferente. No Barroco, a passagem do tempo era frequentemente acompanhada pela angústia religiosa e pela consciência da morte; no Arcadismo, a transitoriedade tende a justificar o aproveitamento racional e sereno do presente, sem a mesma preocupação com a transcendência.

3.4 O homem natural e o “bom selvagem”

A concepção de Rousseau segundo a qual o ser humano nasce bom e é corrompido pela sociedade ofereceu base filosófica para o elogio da vida natural. O homem afastado das convenções urbanas representaria integridade, simplicidade e liberdade. Na literatura brasileira, essa ideia favoreceu a valorização do indígena, sobretudo em O Uraguai e Caramuru. Ainda que essas obras apresentem perspectivas distintas sobre a colonização, ambas contribuíram para o nativismo e para a formação do indianismo que seria desenvolvido pelo Romantismo.

Entre as formulações associadas ao período também aparece o panteísmo, entendido como a concepção de que o mundo constitui a realidade fundamental e de que Deus se identifica com a totalidade das coisas. Ao lado disso, o paganismo clássico se manifesta nas referências a deuses, mitos e personagens greco-romanos, em oposição à predominância cristã da literatura barroca.

3.5 Convencionalismo amoroso e fingimento poético

A poesia amorosa árcade costuma apresentar um pastor que declara seu amor a uma pastora, lamenta a distância ou a indiferença da amada e a convida a desfrutar a natureza e o presente. Como os poemas seguem modelos antigos, as situações e emoções se repetem. O poeta não procura necessariamente revelar sua experiência íntima; interpreta sentimentos considerados universais. Essa impessoalidade explica o convencionalismo amoroso.

O distanciamento entre Petrarca e Laura ou entre Camões e sua amada reaparece nas relações de Glauceste com Nise, de Dirceu com Marília e de Alcindo com Glaura. A idealização amorosa associa-se ao neoplatonismo: a mulher pode aparecer como figura elevada, distante e quase incorpórea. Entretanto, autores brasileiros como Gonzaga e Silva Alvarenga introduziram maior espontaneidade e emoção, antecipando traços românticos.

3.6 Forma, gêneros e estilo

Em oposição às construções barrocas consideradas obscuras, o Arcadismo privilegia a ordem direta, o vocabulário acessível, os períodos curtos e a exposição lógica. A linguagem tende a ser mais denotativa, com menos figuras de linguagem, embora os textos reais nem sempre sigam rigidamente esse princípio. Comparações são frequentemente preferidas a metáforas muito complexas. O soneto e o verso decassílabo continuam importantes, o que mostra que a ruptura com o Barroco não eliminou todas as formas utilizadas no século anterior.

A poesia pode ser lírica, épica, satírica, heroico-cômica, encomiástica ou laudatória. A lírica trata principalmente do amor e da vida pastoril; a épica recupera modelos de Homero e Camões; a sátira ridiculariza pessoas, comportamentos e instituições; o poema heroico-cômico aplica linguagem solene e épica a personagens ou ações ridículas; e a poesia encomiástica exalta uma pessoa, muitas vezes para veicular ideias políticas ligadas ao Iluminismo e ao despotismo esclarecido.

3.7 Arcadismo e Barroco: diferenças fundamentais

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4. O Arcadismo no Brasil

4.1 Periodização e centro cultural

O Arcadismo brasileiro desenvolveu-se principalmente entre 1768 e 1808. O marco inicial foi a publicação de Obras poéticas, de Cláudio Manuel da Costa. A atividade literária concentrou-se em Vila Rica, atual Ouro Preto, e em outros núcleos de Minas Gerais, como Mariana, São João del-Rei e Diamantina. A mineração deslocou o eixo econômico e cultural do Nordeste para Minas Gerais e para o Rio de Janeiro, favorecendo o crescimento urbano, a diversificação das ocupações e uma mobilidade social maior do que a existente na sociedade patriarcal do ciclo açucareiro.

Os antigos arraiais de mineração transformaram-se em cidades de vida intelectual intensa. Estudavam-se letras clássicas e literaturas italiana, espanhola e portuguesa. A riqueza produzida pelo ouro e pelos diamantes favoreceu o desenvolvimento da arquitetura, da escultura, da pintura, da música e da literatura. Entre os nomes ligados a essa civilização estão Aleijadinho na escultura e na arquitetura, Manuel da Costa Ataíde na pintura, Lobo de Mesquita e o padre José Maurício na música sacra e o grupo de poetas conhecido como escola mineira.

Apesar de a poesia já adotar princípios árcades, as artes visuais brasileiras do século XVIII permaneceram fortemente barrocas e rococós. Muitas igrejas de Ouro Preto foram concluídas quando o Arcadismo literário já estava em vigor. Essa coexistência mostra que as mudanças estéticas não ocorreram ao mesmo tempo em todas as artes.

4.2 Formação dos intelectuais e circulação das ideias

Como a colônia não possuía cursos superiores, os jovens das famílias privilegiadas estudavam frequentemente em Coimbra. Ao regressarem, traziam as ideias iluministas, as reformas pombalinas e os modelos das academias portuguesas. Assim, procuravam elevar a literatura colonial ao nível das produções europeias, seguindo Camões, Petrarca, Horácio e outros clássicos.

Ao mesmo tempo, a experiência brasileira introduziu diferenças. A paisagem de Cláudio Manuel da Costa é mais áspera e rochosa do que o campo ideal europeu; o homem natural foi associado ao indígena; Gonzaga e Silva Alvarenga expressaram sentimentos com maior espontaneidade; e as atividades econômicas, os conflitos políticos e os elementos da flora e da fauna locais passaram a aparecer nos poemas. A literatura oscilou, portanto, entre o universalismo das convenções clássicas e o nativismo que prepararia a busca romântica de uma identidade nacional.

Pela primeira vez na colônia, formou-se um conjunto de escritores, obras e leitores capaz de constituir um sistema intelectual relativamente articulado. A produção literária alcançou nível comparável ao da metrópole e preparou o terreno para a independência política, em 1822, e para os projetos de independência artística desenvolvidos pelo Romantismo e, mais tarde, pelo Modernismo.

4.3 A mineração, os abusos coloniais e a Inconfidência Mineira

O esplendor das cidades mineradoras convivia com a exploração fiscal e a corrupção administrativa. Governadores e funcionários buscavam frequentemente o enriquecimento pessoal e o aumento das receitas da Coroa. O declínio da mineração agravou a pobreza das vilas e a pressão dos impostos. A ameaça da derrama e a circulação das ideias iluministas fortaleceram o sentimento nativista e a oposição a Portugal.

A Independência dos Estados Unidos repercutiu intensamente entre os intelectuais de Vila Rica. Cláudio Manuel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga e Alvarenga Peixoto participaram da Inconfidência Mineira, movimento de 1789. Eles ajudaram a divulgar projetos de independência e a organizar o grupo. Tiradentes, alferes, dentista prático, maçom e simpatizante do Iluminismo, diferenciava-se dos demais por não possuir a mesma formação universitária e literária.

A literatura do período registra essa realidade. Cartas chilenas denuncia arbitrariedades administrativas e a miséria do povo. As obras líricas e épicas, mesmo quando adotam cenários pastoris ou mitológicos, incorporam a mineração, o trabalho escravizado, a exploração da terra e as tensões coloniais.

4.4 Chica da Silva: a escrava que virou rainha

O relacionamento entre João Fernandes e Chica causava escândalo entre os membros da elite local. A repercussão do casal contribuiu para a perseguição política promovida pelo Conde de Valadares contra o contratador, que acabou obrigado a retornar a Portugal, enquanto Chica permaneceu no Brasil.

Essa narrativa também ganhou diferentes versões em outras linguagens artísticas, como o filme Xica da Silva, dirigido por Cacá Diegues em 1976, uma canção de Jorge Ben Jor e uma novela escrita por Walcyr Carrasco.

4.5 Gêneros e principais autores

Na lírica, destacam-se Cláudio Manuel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga e Silva Alvarenga. Na épica, aparecem Basílio da Gama, Santa Rita Durão e o próprio Cláudio Manuel da Costa. Gonzaga é o principal representante da sátira. Silva Alvarenga e Alvarenga Peixoto praticaram também a poesia encomiástica ou laudatória.

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5. Cláudio Manuel da Costa: entre a tradição clássica e a paisagem mineira

5.1 Vida, formação e obras

A publicação de Obras poéticas, em 1768, marcou o início do Arcadismo brasileiro. Cláudio liderou o grupo mineiro e demonstrou amplo domínio da tradição clássica, da métrica e da linguagem. Cultivou sonetos, éclogas e poesia épica. Seus textos anteriores a 1768 permanecem mais próximos do Barroco; nos posteriores, predominam o ambiente pastoril e os ideais árcades, embora traços cultistas continuem presentes. Seus sonetos, considerados a parte mais importante de sua produção, revelam técnica rigorosa, forte afinidade com Camões e uma linguagem frequentemente formal, distante e contida.

Acusado de participar da Inconfidência Mineira, foi encontrado morto na prisão em 1789. A explicação oficial foi suicídio por enforcamento. Segundo uma versão, o poeta não teria suportado a culpa por delatar companheiros sob tortura. Entretanto, a tradição de Ouro Preto registra que igrejas teriam tocado os sinos por ocasião de sua morte; como não se costumava fazer isso por suicidas, o episódio alimentou a hipótese de assassinato.

5.2 Permanências barrocas

Apesar de ser o introdutor do Arcadismo no Brasil, Cláudio Manuel da Costa ainda utiliza inversões sintáticas, imagens figuradas e construções associadas ao Barroco. No fragmento a seguir, a ordem indireta, o “negro manto” da noite e a “chama brilhadora” do Sol mostram a permanência desse repertório.

Já rompe, Nise, a matutina aurora
O negro manto, com que a noite escura,
Sufocando do Sol a face pura,
Tinha escondido a chama brilhadora.

COSTA, Cláudio Manoel da. Poemas. São Paulo : Editora Cultrix, 1966.

5.3 Nise e a desilusão amorosa

Na lírica, o eu poético aparece frequentemente como pastor que sofre por não ser correspondido. Nise não é descrita como mulher concreta nem participa efetivamente do diálogo amoroso; representa a amada ideal e inacessível, ligada ao neoplatonismo renascentista. A melancolia, a ausência e a dureza da pastora dão aos sonetos um tom formal e contido.

Pastores, que levais ao monte o gado,
Vede lá como andais por essa serra,
Que para dar contágio a toda a terra,
Basta ver-se o meu rosto magoado.

Eu ando, vós me vedes, tão pesado
E a Pastora infiel, que me faz guerra,
É a mesma, que em meu semblante encerra
A causa de um martírio tão cansado.

Se a quereis conhecer, vinde comigo,
Vereis a formosura, que eu adoro;
Mas não; tanto não sou Vosso inimigo:

Deixai, não a vejais; eu vô-lo imploro;
Que se seguir quiserdes o que eu sigo,
Chorareis, ó Pastores, o que eu choro.

COSTA, Cláudio Manoel da. Poemas. São Paulo : Editora Cultrix, 1966.

Em outros poemas, a própria natureza se comove diante do sofrimento do pastor, reforçando a correspondência entre paisagem e estado de espírito.

Aqui, onde não geme nem murmura
Zéfiro brando em fúnebre arvoredo,
Sentado sobre o tosco de um penedo
Chorava Fido a sua desventura.

[…]

A natureza em ambos se mudava;
Abalava-se a penha comovida;
Fido, estátua de dor, se congelava.

COSTA, Cláudio Manuel da. Soneto XXII. In: RAMOS, Péricles Eugênio da Silva (org.). Poemas de Cláudio Manuel da Costa. São Paulo: Cultrix, 1966. p. 54. [Fragmento]

5.4 A pedra e o conflito entre natureza e cultura

A pedra é um dos símbolos centrais da poesia de Cláudio. Esse motivo atravessaria a poesia brasileira e receberia novas formulações, no século XX, na “pedra no meio do caminho” de Carlos Drummond de Andrade e na “educação pela pedra” de João Cabral de Melo Neto. Penhas, penhascos e penedos representam a paisagem áspera de Minas Gerais, mas também podem sugerir a resistência da amada ou a dureza interior do sujeito. O poeta formado na Europa procura reproduzir os prados, fontes, ninfas e rebanhos da tradição clássica, porém encontra em sua terra montanhas, rios turvos e rochas. Dessa incompatibilidade nasce o conflito entre o cenário universal da Arcádia e o espaço local.

Soneto XCVIII
Destes penhascos fez a natureza
O berço, em que nasci! Oh quem cuidara,
Que entre penhas tão duras se criara
Uma alma terna, um peito sem dureza!

Amor, que vence os tigres, por empresa
Tomou logo render-me; ele declara
Contra o meu coração guerra tão rara,
Que não me foi bastante a fortaleza.

Por mais que eu mesmo conhecesse o dano,
A que dava ocasião minha brandura,
Nunca pude fugir ao cego engano:

Vós, que ostentais a condição mais dura,
Temei, penhas, temei; que Amor tirano,
Onde há mais resistência, mais se apura.

COSTA, Cláudio Manoel da. Poemas. São Paulo : Editora Cultrix, 1966.

O soneto relaciona o lugar de nascimento e a personalidade do eu lírico. A natureza rochosa parece formar um coração duro; entretanto, o Amor vence essa resistência. A referência ao Amor como força capaz de dominar tigres e pedras retoma a mitologia clássica e cria uma prosopopeia em que o poeta aconselha os próprios penhascos.

5.5 O campo e a cidade

A oposição entre vida pastoril e vida urbana também se manifesta em sua poesia. O campo está associado à paz, enquanto a cidade representa violência e ingratidão. Essa valorização do retiro é um dos exemplos mais claros de fugere urbem.

Quem deixa o trato pastoril amado
Pela ingrata, civil correspondência,
Ou desconhece o rosto da violência,
Ou do retiro a paz não tem provado.

Cláudio Manuel da Costa. In: Luiz Roncari. Literatura brasileira — Dos primeiros cronistas aos últimos românticos. São Paulo: Edusp/FDE, 1995. p. 234.

Vocabulário
Trato pastoril: vida no campo
Civil correspondência: vida na cidade

5.6 A paisagem e a mineração

Cláudio adapta o cenário árcade à realidade mineira. O Ribeirão do Carmo, os vaqueiros, as montanhas, os vales e as pedras substituem parcialmente os elementos convencionais da paisagem europeia. O “pátrio rio” não é cristalino: suas águas turvas atravessam a região do ouro e revelam a ambição econômica.

Leia a posteridade, ó pátrio Rio,
Em meus versos teu nome celebrado;
Por que vejas uma hora despertado
O sono vil do esquecimento frio:

Não vês nas tuas margens o sombrio,
Fresco assento de um álamo copado;
Não vês ninfa cantar, pastar o gado
Na tarde clara do calmoso estio.

Turvo banhando as pálidas areias
Nas porções do riquíssimo tesouro
O vasto campo da ambição recreias.

Que de seus raios o planeta louro
Enriquecendo o influxo em tuas veias,
Quanto em chamas fecunda, brota em ouro.

COSTA, Cláudio Manuel da. Soneto II. In: RAMOS, Perícles Eugênio da Silva (org.). Poemas de Cláudio Manuel da Costa. São Paulo: Cultrix, 1966. p. 34.

Em outro soneto, a transformação da paisagem acompanha a degradação interior do sujeito, de modo que o espaço parece mudar porque é observado por alguém dominado pelo sofrimento.

Onde estou? Este sítio desconheço:
Quem fez tão diferente aquele prado?
Tudo outra natureza tem tomado;
E em contemplá-lo tímido esmoreço.

Uma fonte aqui houve; eu não me esqueço
De estar a ela um dia reclinado:
Ali em vale um monte está mudado:
Quanto pode dos anos o progresso!

Árvores aqui vi tão florescentes,
Que faziam perpétua a primavera:
Nem troncos vejo agora decadentes.

Eu me engano: a região esta não era:
Mas que venho a estranhar, se estão presentes
Meus males com que tudo degenera!

COSTA, C. M. Soneto VII. In: COSTA, C. M. Poemas. Disponivel em: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/PesquisaObraForm.jsp. Acesso em: 9 mar. 2021.

5.7 Vila Rica

Enfim serás cantada, Vila Rica,
Teu nome alegre notícia, e já clamava;
Viva o senado! viva! repetia
Itamonte, que ao longe o eco ouvia.

COSTA, Cláudio Manuel da. Vila Rica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1996. 100 p. Disponível em: https://dominiopublico.mec.gov.br/download/texto/fs000043.pdf. Acesso em: 3 jul. 2026.

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6. Tomás Antônio Gonzaga: lirismo, experiência pessoal e sátira política

Apaixonou-se por Maria Doroteia Joaquina de Seixas, jovem de dezesseis anos, transformada em Marília na poesia. A relação enfrentou resistência familiar, associada à diferença de idade e às condições materiais do poeta. Maria Doroteia permaneceu solteira até idade avançada, fato que contribuiu para a formação da lenda dos “noivos da Inconfidência”. Gonzaga pretendia casar-se, mas foi preso em 1789, acusado de participar da Inconfidência Mineira. Permaneceu encarcerado no Rio de Janeiro até 1792, quando foi degredado para Moçambique. Na África, exerceu cargos jurídicos e administrativos, enriqueceu, casou-se com Juliana Mascarenhas e permaneceu até sua morte, em 1810. A narrativa segundo a qual teria terminado a vida miserável, louco e consumido pela saudade é apresentada como lenda.

6.2 A representação de Marília

Marília é mais concreta e humana que a Nise de Cláudio Manuel da Costa. O poeta descreve seu rosto, os olhos, os cabelos, os lábios e os dentes por meio de imagens convencionais, mas ligadas a uma figura amorosa mais próxima da experiência real.

Na sua face mimosa,
Marília, estão misturadas
purpúreas folhas de rosa,
brancas folhas de jasmim.

Dos rubins mais preciosos
os seus beiços são formados;
os seus dentes delicados
são pedaços de marfim.

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. Síntese biográfica e notas de Sérgio Faraco. Porto Alegre: L&PM, 1998. 202 p. (L&PM Pocket, 104)

Em outro excerto, Dirceu apresenta sua posição social, seus bens e sua aparência para responder às objeções ao casamento. “Próprio casal” significa propriedade ou casa própria. O eu poético afirma possuir rebanho, alimentos e prestígio entre os pastores, além de não apresentar sinais de velhice.

Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,
Que viva de guardar alheio gado;
De tosco trato, de expressões grosseiro,
Dos frios gelos e dos sóis queimado.
Tenho próprio casal e nele assisto;
Dá-me vinho, legume, fruta, azeite;
Das brancas ovelhinhas tiro o leite
E mais as finas lãs de que me visto.
        Graças, Marília bela,
        Graças à minha Estrela!

Eu vi o meu semblante numa fonte,
Dos anos inda não está cortado;
Os Pastores, que habitam este monte,
Respeitam o poder de meu cajado.
Com tal destreza toco a sanfoninha,
Que inveja até me tem o próprio Alceste:
Ao som dela concerto a voz celeste;
Nem canto letra que não seja minha.
        Graças, Marília bela,
        Graças à minha Estrela!

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

6.3 As partes de Marília de Dirceu

Lira XIV
Minha bela Marília, tudo passa;
A sorte deste mundo é mal segura;
Se vem depois dos males a ventura,
Vem depois dos prazeres a desgraça.

[…]

Ornemos nossas testas com as flores
E façamos de feno um brando leito;
Prendamo-nos, Marília, em laço estreito,
Gozemos do prazer de sãos Amores.
        Sobre as nossas cabeças,
Sem que o possam deter, o tempo corre;
E para nós o tempo que se passa
        Também, Marília, morre.

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

A ideia da vida futura inclui o estudo e o trabalho intelectual. Dirceu promete que Marília não acompanhará diretamente a mineração, a agricultura e o beneficiamento do fumo e da cana; viverá entre livros e processos. Paradoxalmente, ao negar essas atividades, o poema acaba registrando o trabalho escravizado e a economia colonial.

Lira III
Tu não verás, Marília, cem cativos
Tirarem o cascalho e a rica terra,
Ou dos cercos dos rios caudalosos
        Ou da minada Serra.

Não verás separar ao hábil negro
Do pesado esmeril a grossa areia
E já brilharem os granetes de ouro
        No fundo da bateia.

Não verás derrubar os virgens matos,
Queimar as capoeiras inda novas,
Servir de adubo à terra fértil cinza,
        Lançar os grãos nas covas.

Não verás enrolar negros pacotes
Das secas folhas do cheiroso fumo;
Nem espremer entre as dentadas rodas
        Da doce cana o sumo.

Verás em cima da espaçosa mesa
Altos volumes de enredados feitos;
Ver-me-ás folhear os grandes livros
        E decidir os pleitos.

[…]

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

Gonzaga destinava a Marília uma existência
calma, altamente intelectualizada, num ambiente
poético. Na lira 3 da parte III, o poeta nos dá uma
mostra disto, vendo-se sentado à mesa de estudo:

Verás em cima da espaçosa mesa
Altos volumes de enredados feitos;
Ver-me-ás folhear os grandes livros
        E decidir os pleitos.

Enquanto revolver os meus Consultos,
Tu me farás gostosa companhia,
Lendo os fastos da sábia, mestra História,
        E os cantos da poesia.

Lerás em alta voz a imagem bela;
Eu, vendo que lhe dás o justo apreço,
Gostoso tornarei a ler de novo
        O cansado processo.

[…]

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

6.4 A prisão e o sofrimento amoroso

Quando o poeta é preso, a distância de Marília deixa de ser apenas convenção literária e passa a corresponder à experiência concreta. A linguagem torna-se mais emotiva, e o cárcere é comparado ao inferno.

Estou no Inferno, estou, Marília bela;
E numa coisa só é mais humana
        A minha dura estrela:
Uns não podem mover do Inferno os passos;
Eu pretendo voar, e voar cedo,
        À glória dos teus braços.

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

Na parte final da obra, Dirceu recorda os bens e a posição que perdeu, lamenta a impossibilidade de realizar os planos conjugais e oferece à amada apenas um amor constante.

Lira XV
Eu, Marília, não fui nenhum Vaqueiro,
Fui honrado Pastor da tua Aldeia;
Vestia finas lãs e tinha sempre
A minha choça do preciso cheia.
Tiraram-me o casal e o manso gado,
Nem tenho a que me encoste um só cajado.

Para ter que te dar, é que eu queria
De mor rebanho ainda ser o dono;
Prezava o teu semblante, os teus cabelos
Ainda muito mais que um grande Trono.
Agora que te oferte já não vejo,
Além de um puro amor, de um são desejo.

Se o rio levantado me causava,
Levando a sementeira, prejuízo,
Eu alegre ficava, apenas via
Na tua breve boca um ar de riso.
Tudo agora perdi; nem tenho o gosto
De ver-te ao menos compassivo o rosto.

Propunha-me dormir no teu regaço
As quentes horas da comprida sesta,
Escrever teus louvores nos olmeiros,
Toucar-te de papoulas na floresta.
Julgou o justo Céu que não convinha
Que a tanto grau subisse a glória minha.

Ah! minha bela, se a Fortuna volta,
Se o bem, que já perdi, alcanço e provo,
Por essas brancas mãos, por essas faces
Te juro renascer um homem novo,
Romper a nuvem que os meus olhos cerra,
Amar no céu a Jove e a ti na terra!

[…]

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

A paixão também altera sua relação com o mundo. Tudo o que não é Marília perde o interesse, e o pastor passa a buscar obsessivamente a janela da amada.

Lira XXI
Não sei, Marília, que tenho,
Depois que vi o teu rosto,
Pois quanto não é Marília
Já não posso ver com gosto.
        Noutra idade me alegrava,
Até quando conversava
Com o mais rude vaqueiro:
Hoje, ó bela, me aborrece
Inda o trato lisonjeiro
Do mais discreto pastor.
Que efeitos são os que sinto?
Serão efeitos de Amor?

Saio da minha cabana
Sem reparar no que faço;
Busco o sítio aonde moras,
Suspendo defronte o passo.
        Fito os olhos na janela
Aonde, Marília bela,
Tu chegas ao fim do dia;
Se alguém passa e te saúda,
Bem que seja cortesia,
Se acende na face a cor.
Que efeitos são os que sinto?
Serão os efeitos de Amor?

[…]

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

6.5 O herói civil e a ética burguesa

Gonzaga modifica o conceito clássico de heroísmo. Em lugar do guerreiro que conquista territórios, derrama sangue e destrói impérios, apresenta o homem justo. A virtude pode existir tanto no pobre quanto no imperador. Essa concepção civilista corresponde aos valores burgueses e iluministas.

O ser herói, Marília, não consiste
Em queimar os Impérios: move a guerra,
        Espalha o sangue humano
        E despovoa a terra
        Também o mau tirano.
Consiste o ser herói em viver justo:
E tanto pode ser herói o pobre,
        Como o maior Augusto.

[…]

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

6.6 Poesia e defesa política

Marília de Dirceu também possui dimensão política. Em alguns trechos, como no fragmento da Lira XXXVI abaixo, o poeta procura demonstrar fidelidade à Coroa e inocência diante das acusações de conspiração. Afirma que a mão considerada ré já havia defendido os bens do Estado por meio do trabalho jurídico.

Esta mão, esta mão, que ré parece,
Ah! não foi uma vez, não foi só uma,
Que em defesa dos bens, que são do Estado,
        Moveu a sábia pluma.

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

Esse discurso de autodefesa contrasta com a autoria de Cartas chilenas, obra que critica duramente a administração colonial. A tensão entre a imagem pública de servidor da Coroa e a sátira contra os abusos do governador revela a complexidade política da produção de Gonzaga.

6.7 Um verso e suas releituras modernas

Tomás Antônio Gonzaga conclui a “Lira II”, integrante da segunda parte de Marília de Dirceu, com a estrofe a seguir:

Eu tenho um coração maior que o mundo,
Tu, formosa Marília, bem o sabes:
        Um coração, e basta,
        Onde tu mesma cabes.

GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 3. ed. São Paulo: DCL, 2013. 136 p.

O primeiro verso dessa quadra foi retomado, no século XX, por dois escritores modernistas: o brasileiro Carlos Drummond de Andrade e o português Jorge de Sena. Em Drummond, essa referência aparece de maneira mais evidente no poema “Mundo grande”. Entretanto, o autor utiliza essa retomada para expressar a sensação de insignificância e de incapacidade do eu lírico diante da grandiosidade do mundo. Observe:

Não, meu coração não é maior que o mundo.
É muito menor.
Nele não cabem nem as minhas dores.
Por isso gosto tanto de me contar.
Por isso me dispo,
por isso me grito,
por isso frequento os jornais, me exponho cruamente nas livrarias:
preciso de todos.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Sentimento do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. p. 45. [Fragmento]

Na poesia amorosa de Tomás Antônio Gonzaga, a comparação entre o tamanho do mundo e o coração de Dirceu serve para destacar a intensidade de seu amor por Marília. Como o coração do pastor é apresentado como maior que o mundo, seu amor também é retratado como imenso.

Já no poema “Mundo grande”, de Carlos Drummond de Andrade, essa comparação assume um significado diferente. Em vez de expressar um sentimento amoroso, ela passa a transmitir reflexões filosóficas e sociais. O eu lírico afirma que seu coração é menor que o mundo, mostrando que ele não consegue suportar toda a dor e os problemas que enfrenta. Ao transformar esse sofrimento em poesia e publicá-la, o poeta reconhece seus próprios limites diante da complexidade do mundo e busca envolver o leitor, convidando-o não apenas a se emocionar, mas também a refletir e compartilhar dessa visão da realidade.

Observe, agora, a releitura de um verso de Tomás Antônio Gonzaga feita pelo escritor português Jorge de Sena:

Homenagem a Tomás Antônio Gonzaga
Gonzaga: podias não ter dito mais nada,
não ter escrito senão insuportáveis versos
de um árcade pedante, numa língua bífida
para o coloquial e o latim às avessas.

Mas uma vez disseste:
“eu tenho um coração maior que o mundo”.
Pouco importa em que circunstâncias o disseste:

Um coração maior que o mundo –
uma das mais raras coisas
que um poeta disse.

Talvez que a tenhas copiado
de algum velho clássico.
Mas como tu a disseste, Gonzaga! Por certo
que o teu coração era maior que o mundo:
nem pátrias nem Marílias te bastavam.

(Ainda que em Moçambique, como Rimbaud na Etiópia, engordasses depois vendendo escravos).

SENA, Jorge de. Homenagem a Tomás António de Gonzaga. In: SENA, Jorge de. Poesia III. Lisboa, PT: Edições 70, 1989. p. 95.

Para Jorge de Sena, o verso “eu tenho um coração maior que o mundo” já seria suficiente para tornar Tomás Antônio Gonzaga um grande poeta, mesmo que ele não tivesse escrito mais nada. Na visão do escritor português, esse verso se destaca das demais obras árcades, que ele considera excessivamente artificiais e rebuscadas. Por isso, Gonzaga é visto como superior aos outros autores do Neoclassicismo, movimento literário criticado por Sena.

No entanto, ao final do poema, Sena adota um tom irônico ao comentar a vida de Gonzaga. Os últimos versos sugerem que seu coração era tão grande que nem a pátria nem Marília lhe bastavam, levando-o a buscar riqueza por meio da venda de pessoas escravizadas em Moçambique, para onde foi enviado após o exílio decorrente de sua participação na Inconfidência Mineira.

Essas releituras mostram como a literatura moderna pode dialogar com os clássicos de modo simultaneamente admirativo e crítico.

6.8 Cartas chilenas

Cartas chilenas é um poema satírico composto por treze cartas, das quais a sétima e a décima terceira ficaram incompletas. Circulou anonimamente e em manuscritos por Vila Rica nos anos de 1787 e 1788. Depois da Inconfidência Mineira, deixou de aparecer, o que levou à suspeita de que o autor estivesse entre os poetas presos. A obra completa foi publicada em 1863. Estudos estilísticos realizados no século XX, especialmente os de Rodrigues Lapa, consolidaram a atribuição da autoria a Gonzaga.

O texto constrói um sistema de disfarces. Critilo, identificado com Gonzaga, escreve de Santiago do Chile a Doroteu, associado a Cláudio Manuel da Costa. Chile representa o Brasil; Santiago, Vila Rica; e Fanfarrão Minésio, o governador Luís da Cunha Meneses. O suposto cenário estrangeiro protegia a identidade dos envolvidos e permitia denunciar arbitrariedades administrativas e morais.

As cartas não atacam diretamente todo o sistema colonial, pois concentram a crítica no governador e em seus auxiliares. Mesmo assim, revelam a fragilidade das instituições, os abusos do poder, a repressão, as prisões e a miséria do povo. Também havia rivalidade pessoal entre Gonzaga, então ouvidor, e Cunha Meneses. Apesar da função panfletária, a obra mantém qualidade literária e constitui importante documento político e social da época da mineração.

O prólogo simula a descoberta e a tradução das cartas, aproxima o Fanfarrão de figuras existentes em qualquer sociedade e convida o leitor a reconhecer que também pode participar dos vícios criticados.

Amigo leitor, arribou a certo porto do Brasil, onde eu vivia, um galeão, que vinha das Américas espanholas. Nele se transportava um mancebo, cavalheiro instruído nas humanas letras. Não me foi dificultoso travar, com ele, uma estreita amizade e chegou a confiar-me os manuscritos, que trazia. Entre eles encontrei as Cartas Chilenas, que são um artificioso compêndio das desordens, que fez no seu governo Fanfarrão Minésio, general de Chile. […] Lê, diverte-te e não queiras fazer juízos temerários sobre a pessoa de Fanfarrão. Há muitos fanfarrões no mundo, e talvez que tu sejas também um deles, etc.

GONZAGA, Tomás Antônio. Cartas Chilenas. Editora Companhia de Bolso. [Fragmento]

A caricatura do governador explora sua aparência, o traje, o cavalo e a postura ridícula.

Sem ser velho, já tem cabelo ruço;
E cobre este defeito, e fria calva
A força do polvilho que lhe deita.
Ainda me parece que o estou vendo
No gordo rocinante escarranchado!

GONZAGA, Tomás Antônio. Cartas chilenas. In: OLIVEIRA, Tarquínio J. B. de (org.). As cartas chilenas: fontes textuais. São Paulo: Referência, 1972. p. 57.

Outros recortes ampliam a descrição satírica, caricatural e depreciativa de Fanfarrão Minésio, personagem que representa o governador Luís da Cunha Meneses.

Escuta a história de um moderno chefe,
Que acaba de reger a nossa Chile,
Ilustre imitador a Sancho Pança.
[…]
Ora pois, doce amigo, vou pintá-lo
Da sorte que o topei a vez primeira;
[…]
Tem pesado semblante, a cor é baça,
O corpo de estatura um tanto esbelta,
Feições compridas e olhadura feia,
Tem grossas sobrancelhas, testa curta,
Nariz direito e grande; fala pouco
Em rouco baixo som de mau falsete;
Sem ser velho, já tem cabelo ruço:
E cobre esse defeito e fria calva
À força de polvilho, que lhe deita.
Ainda me parece que o estou vendo
No gordo rocinante escarranchado!
As longas calças pelo umbigo atadas,
Amarelo colete e sobre tudo
Vestida uma vermelha e justa farda:
De cada bolso da fardeta pendem
Listradas pontas de dois brancos lenços;
Na cabeça vazia se atravessa
Um chapéu desmarcado; nem sei como
Sustenta a pobre só do laço o peso.
Ah! Tu, Catão severo, tu que estranhas
O rir-se um cônsul moço, que fizeras,
Se em Chile agora entrasses, e se visses
Ser o rei dos peraltas, quem governa?

GONZAGA, Tomás Antônio. Cartas chilenas. São Paulo: DCL, 2013.

A sátira denuncia ainda projetos grandiosos financiados pelo sofrimento da população.

Pretende, Doroteu, o nosso chefe
Erguer uma cadeia majestosa,
Que possa escurecer a velha fama
Da Torre de Babel, e mais dos grandes
Custosos edifícios que fizeram,
Para sepulcros seus, os reis do Egito.
[…]
Desiste, louco chefe, dessa empresa;
Um soberbo edifício levantado
Sobre ossos de inocentes, construído
Com lágrimas dos pobres, nunca serve
De glórias ao seu autor, mas sim de opróbrio

GONZAGA, Tomás Antônio. Cartas chilenas. São Paulo: DCL, 2013.

A situação dos presos é apresentada como exemplo da violência administrativa e das condições degradantes das cadeias.

Passam, prezado amigo, de quinhentos
Os presos que se ajuntam na cadeia.
Uns dormem encolhidos sobre a terra,
Mal cobertos dos trapos, que molharam
De dia no trabalho. Os outros ficam,
Ainda, mal sentados e descansam
As pesadas cabeças sobre os braços,
Em cima dos joelhos encruzados

GONZAGA, Tomás Antônio. Cartas chilenas. São Paulo: DCL, 2013.

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7. Silva Alvarenga e a musicalidade da paisagem brasileira

7.1 Vida e formação

Manuel Inácio da Silva Alvarenga nasceu em Vila Rica, em 1749. Mestiço e filho de um músico de poucos recursos, estudou no Rio de Janeiro com o auxílio de amigos do pai. Herdou a inclinação musical, tocando rabeca e flauta. Em 1771, foi para Coimbra, onde se dedicou às literaturas europeias, à Matemática e às ciências.

De volta ao Brasil, fundou uma sociedade científica e depois participou da reorganização da instituição como Sociedade Literária, em 1786. O grupo foi dissolvido pelo vice-rei, e o poeta acabou preso, acusado de manter reuniões em que se discutiam religião e política. Mais tarde, foi perdoado.

Seu pseudônimo árcade era Alcindo Palmireno, e Glaura era sua musa, apresentada no material como uma figura que teria existido. A produção caracteriza-se pela variedade de sentimentos e ritmos, pela simplicidade, pela naturalidade na descrição de cenas brasileiras e por traços que antecipam o Romantismo.

7.2 Glaura, rondós e madrigais

Glaura, publicada em 1799, reúne 59 rondós e 56 madrigais. O rondó português utiliza uma quadra como refrão, repetida ao final de estrofes de oito versos. O madrigal é uma composição curta, pastoril e delicada, marcada pela variedade rítmica e imagética. O subtítulo “poemas eróticos” não indica erotismo carnal no sentido contemporâneo, mas o esforço amoroso de aproximação de uma pastora esquiva e inacessível.

De agradar-te sou contente
Sacro loiro não me inflama:
Da mangueira a nova rama
Orne a frente do Pastor.

ALVARENGA, Manuel Inácio da Silva. Glaura: poemas eróticos. Lisboa: Officina Nunesiana, 1799. p. 10.

A musicalidade é evidente na repetição do nome de Glaura, nos refrões e no ritmo das quadras.

Glaura! Glaura! não respondes?
E te escondes nestas brenhas?
Dou às penhas meu lamento;
Ó tormento sem igual!

Ao amor cruel e esquivo
Entreguei minha esperança,
Que me pinta na lembrança
Mais ativo o fero mal.

Não verás em peito amante
Coração de mais ternura,
Nem que guarde fé mais pura,
Mais constanre e mais leal.

Glaura! Glaura! não respondes?
E te escondes nestas brenhas?
Dou às penhas meu lamento;
Ó tormento sem igual!

ALVARENGA, Manuel Inácio da Silva. Glaura: poemas eróticos. Lisboa: Officina Nunesiana, 1799. p. 40.

7.3 Nacionalização do locus amoenus

Silva Alvarenga tropicaliza o cenário pastoril. Mangueiras, cajueiros, laranjeiras, Pão de Açúcar e Pico da Gávea entram no lugar de parte da flora convencional. Animais brasileiros, como onça, morcego, novilho, pomba e beija-flor, substituem ou acompanham as ovelhas da tradição europeia.

Cajueiro desgraçado,
a que Fado te entregaste,
Pois brotaste em terra dura,
Sem cultura e sem senhor!

[…]

Carinhosa e doce, ó Glaura,
Vem esta aura lisonjeira;
E a Mangueira já florida
Nos convida a respirar.

ALVARENGA, Manuel Inácio da Silva. Glaura: poemas eróticos. Lisboa: Officina Nunesiana, 1799.

Nem tu, ó Pão-de-Açúcar, namorado
Da formosa cidade, velho e forte,
Que dás repouso às nuvens e te avanças
Por defendê-la do furor das ondas

ALVARENGA, Manuel Inácio da Silva. O desertor: poema herói-cômico. Coimbra: Real Oficina da Universidade, 1774.

O autor renovou a simbologia pastoril típica do Arcadismo ao trocar a tradicional figura da ovelha por animais ligados à fauna brasileira, como a onça, o morcego, o novilho, a pomba e o beija-flor. Essa aproximação com a realidade local também se manifesta na representação da flora, marcada pela presença de espécies como a laranjeira e o cajueiro. Este último, além de contribuir para a ambientação brasileira, assume valor simbólico ao representar aspectos da própria experiência humana e da criação poética, como se observa no rondó apresentado a seguir.

O cajueiro
Cajueiro desgraçado,
A que Fado te entregaste,
Pois brotaste em terra dura
Sem cultura e sem senhor!

No teu tronco pela tarde,
Quando a luz do céu desmaia,
O novilho a testa ensaia,
Faz alarde do valor.

Para frutos não concorre
Este vale ingrato e seco;
Um se enruga murcho e peco,
Outro morre ainda em flor.

[…]

Curta folha mal te veste
Na estação do lindo agosto,
E te deixa nu, e exposto
Ao celeste intenso ardor.

Cajueiro desgraçado,
A que Fado te entregaste,
Pois brotaste em terra dura
Sem cultura e sem senhor!

Mas se estéril te arruínas,
Por destino te conservas,
E pendente sobre as ervas
Mudo ensinas ao Pastor

Que a Fortuna é quem exalta,
Quem humilha o nobre engenho:
Que não vale humano empenho,
Se lhe falta o seu favor.

Cajueiro desgraçado,
A que Fado te entregaste,
Pois brotaste em terra dura
Sem cultura e sem senhor!

ALVARENGA, Manuel Inácio da Silva. Obras poéticas. Rio de Janeiro: Garnier, [s.d.]. p. 94. [Fragmento]

7.4 O desertor

Além de Glaura, Silva Alvarenga escreveu O desertor, poema heroico-cômico publicado em 1774. A obra satiriza os métodos de ensino anteriores à reforma pombalina e foi financiada pelo Marquês de Pombal. Como poema heroico-cômico, trata personagens e ações ridículas em tom solene e épico, produzindo humor pelo contraste entre forma e conteúdo.

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8. Alvarenga Peixoto e a poesia encomiástica

Inácio José de Alvarenga Peixoto nasceu em 1744. Formou-se em Direito em Coimbra, regressou ao Brasil, abandonou a advocacia e tornou-se minerador. O aumento dos impostos e a ameaça da derrama contribuíram para seu envolvimento na Inconfidência Mineira. Condenado ao degredo, morreu em Ambaça, na África. O material registra variação entre 1792 e 1793 para o ano de sua morte.

Seu pseudônimo era Eureste Fenício. Bárbara Heliodora, sua esposa e também poetisa, foi sua musa. Alvarenga Peixoto teria proposto o lema Libertas quae sera tamen, “Liberdade ainda que tardia”, para a bandeira dos inconfidentes e colaborado financeiramente com a conspiração. Era reconhecido pela eloquência e pela imaginação.

Sua produção começou sob orientação neoclássica e incluiu grande número de composições laudatórias dirigidas a figuras poderosas. O poeta defendia o trabalho, a ordem, o progresso e o governo forte do déspota esclarecido. Preso na Ilha das Cobras, negou participação no movimento e adotou atitude de submissão a D. Maria I. Seus sonetos combinam intenção neoclássica e traços pré-românticos.

Entre as obras mencionadas estão a tradução de Mérope, de Maffei, o drama em versos Eneias no Lácio, uma ode ao Marquês de Pombal, centrada no ideal do herói pacífico, e composições lírico-amorosas reunidas em Obras poéticas.

Grande Marquês, os sátiros saltando
        por entre verdes parras,
defendidas por ti de estranhas garras;
        os trigos ondeando
        nas fecundas searas;
os incensos fumando sobre as aras,
        à nascente cidade
mostram a verdadeira heroicidade.

ALVARENGA PEIXOTO, Inácio José de. Obras poéticas. Organização de Joaquim Norberto de Sousa Silva. Rio de Janeiro: B. L. Garnier, 1865.

Ao mundo esconde o sol seus resplendores
e a mão da Noite embrulha os horizontes;
não cantam aves, não murmuram fontes,
não fala Pã na boca dos pastores.

ALVARENGA PEIXOTO, Inácio José de. Ao mundo esconde o Sol seus resplendores. In: GRÜNEWALD, José Lino (org.). Os poetas da Inconfidência. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

A canção “Bárbara bela” apresenta a saudade e a separação amorosa.

Bárbara Bela,
Do Norte estrela
Que o meu destino
sabes guiar
De ti ausente Triste somente
As horas passo
a suspirar.

[…]

Tu, entre os braços,
Ternos abraços
Da filha amada
Podes gozar
Priva-me a estrela
De ti e dela,
Busca dois modos
De me matar.

ALVARENGA PEIXOTO, Inácio José de. Obras poéticas. Organização de Joaquim Norberto de Sousa Silva. Rio de Janeiro: B. L. Garnier, 1865.

Conta-se que uma filha do poeta teria morrido de desgosto após sua condenação e que Bárbara Heliodora, enlouquecida, teria vagado pelas ruas. No século XX, Cecília Meireles retomou a tragédia da família em Romanceiro da Inconfidência.

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9. A dimensão épica e o nativismo

A retomada do Classicismo fez renascer o interesse pela epopeia. Homero havia reunido mitos e feitos da tradição grega na Ilíada e na Odisseia; Camões transformara as navegações portuguesas em matéria de Os Lusíadas. No Brasil colonial, o modelo foi adaptado a temas locais. O indígena e a natureza americana assumiram papel central em O Uraguai, de Basílio da Gama, e Caramuru, de Santa Rita Durão.

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10. Basílio da Gama e O Uraguai

10.1 Vida e relações com o pombalismo

José Basílio da Gama nasceu em Minas Gerais, em 1741, embora um dos recortes registre 1740. Seu lugar de nascimento é situado na região de São João del-Rei, na cidade hoje chamada Tiradentes. Órfão, estudou em colégio jesuíta no Rio de Janeiro e cogitou seguir a vida religiosa. Completou os estudos em Portugal e na Itália. Na Itália, ingressou na Arcádia Romana, adotando o pseudônimo Termindo Sipílio.

Publicado em 1769, O Uraguai é uma obra antijesuítica e favorável à política pombalina. O poema foi dedicado ao irmão do Marquês de Pombal e apresenta comentários severos contra os jesuítas, apesar de o autor ter sido educado por eles.

10.2 Contexto histórico e conflito

O assunto é a Guerra Guaranítica, decorrente do Tratado de Madri, de 1750. Pelo acordo, Portugal deveria entregar a Colônia do Sacramento à Espanha e receber os territórios dos Sete Povos das Missões. Os indígenas, possivelmente influenciados pelos jesuítas, recusaram-se a abandonar as terras. Portugal e Espanha uniram seus exércitos e realizaram duas investidas militares. A segunda, ocorrida em meados da década de 1750, fornece a matéria narrativa do poema.

O conflito provocou a morte de milhares de indígenas e é apresentado como um dos grandes genocídios da América Latina. O tempo da ação situa-se em torno de 1756, e o espaço corresponde aos Sete Povos, na região do atual Rio Grande do Sul. O tema central é a disputa pela terra e a resistência organizada nas missões.

10.3 Estrutura e ruptura com o modelo camoniano

O Uraguai possui cinco cantos, versos decassílabos brancos, sem rima, e estrofação livre. Não há musas tradicionais nem estrofes regulares. Embora mantenha elementos como proposição, invocação, dedicatória, narração e epílogo, começa diretamente no desenvolvimento da ação. A escolha de um acontecimento recente, ocorrido pouco mais de dez anos antes da publicação, também o distancia das epopeias tradicionais.

Fumam ainda nas desertas praias
Lagos de sangue tépidos e impuros
Em que ondeiam cadáveres despidos,
Pasto de corvos. Dura inda nos vales
O rouco som da irada artilheria.

DA GAMA, Basílio. O Uraguai. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000094.pdf. Acesso em: 27 nov. 2019. [Fragmento]

A independência formal, a concisão e o lirismo fazem com que a obra seja considerada uma das melhores realizações épicas do Arcadismo brasileiro. No lugar do maravilhoso pagão clássico, aparece a bruxaria indígena, representada pela feiticeira Tanajura.

10.4 Personagens e sequência narrativa

O general Gomes Freire de Andrade comanda as tropas portuguesas, e o general Catâneo lidera as espanholas. Entre os indígenas estão Cacambo, sua esposa Lindoia, Tatu-Guaçu, Sepé, Pindó e Caitutu. Entre os jesuítas, aparecem o padre Balda e seu filho Baldeta.

No primeiro canto, as tropas aliadas se reúnem. No segundo, ocorre tentativa de negociação com Sepé e Cacambo; sem acordo, a batalha termina com a derrota indígena. No terceiro, Cacambo incendeia a vegetação ao redor do acampamento europeu e retorna à aldeia. Balda manda prendê-lo e matá-lo para que Baldeta se case com Lindoia e assuma o lugar do chefe. Tanajura provoca a visão em que Lindoia prevê o terremoto de Lisboa e a expulsão dos jesuítas por Pombal. No quarto canto, prepara-se o casamento forçado; Lindoia, fiel à memória de Cacambo, procura a morte por meio da picada de uma serpente. As tropas cercam a aldeia, e os padres mandam incendiar as casas e a igreja. No quinto, Gomes Freire prende os inimigos, e o poema denuncia a extensão do poder e os crimes da Companhia de Jesus.

O trecho a seguir representa a força do guerreiro indígena Tatu-Guaçu e o desequilíbrio do combate.

Insta Gerardo, e quase o ferro o alcança,
Quando Tatu-Guagu, o mais valente 
De quantos índios viu a nossa idade, 
Armado o peito da escamosa pele 
De um jacaré disforme, que matara, 
Se atravessa diante. Intenta o nosso 
Com a outra pistola abrir caminho, 
E em vão o intenta: a verde-negra pele, 
Que ao índio o largo peito orna e defende, 
Formou a natureza impenetrável. 
Co’a espada o fere no ombro e na cabeça 
E as penas corta, de que o campo espalha. 
Separa os dois fortíssimos guerreiros 
A multidão dos nossos, que atropela 
Os índios fugitivos: tão depressa 
Cobrem o campo os mortos e os feridos, 
E por nós a vitória se declara.

DA GAMA, Basílio. O Uraguai. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000094.pdf. Acesso em: 27 nov. 2019. [Fragmento]

Depois do confronto, os europeus ateiam fogo ao acampamento, e Cepé e Cacambo acabam mortos. Em seguida, o padre Balda pretende unir Lindoia, já viúva, a seu filho Baldeta. Para escapar desse destino, a indígena tira a própria vida ao permitir que uma serpente venenosa a pique. Por fim, os jesuítas incendeiam o aldeamento, deixam o local e a guerra chega ao fim.

Salvas as tropas do noturno incêndio,
Aos povos se avizinha o grande Andrade,
Depois de afugentar os índios fortes
Que a subida dos montes defendiam,
E rotos muitas vezes e espalhados
Os tapes cavaleiros, que arremessam
Duas causas de morte em uma lança
E em largo giro todo o campo escrevem.
Que negue agora a pérfida calúnia
Que se ensinava aos bárbaros gentios
A disciplina militar, e negue
Que mãos traidoras a distantes povos
Por ásperos desertos conduziam
O pó sulfúreo, e as sibilantes balas
E o bronze, que rugia nos seus muros.
Tu que viste e pisaste, ó Blasco insigne,
Todo aquele país, tu só pudeste,
Co’a mão que dirigia o ataque horrendo
E aplanava os caminhos à vitória,
Descrever ao teu rei o sítio e as armas,
E os ódios, e o furor, e a incrível guerra.
Pisaram finalmente os altos riscos
De escalvada montanha, que os infernos
Co’o peso oprime e a testa altiva esconde
Na região que não perturba o vento.

DA GAMA, Basílio. O Uraguai. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000094.pdf. Acesso em: 27 nov. 2019. [Fragmento]

10.5 Guerra, heroísmo e crítica iluminista

Embora seja uma epopeia, o poema não exalta de maneira simples a guerra. O soldado comum abandona o arado, vende a vida por pouco e participa de um conflito cujas causas não compreende. Essa crítica corresponde ao racionalismo iluminista.

Vinha logo de guardas rodeado
– Fontes de crimes – militar tesouro,
Por quem deixa no rego o curvo arado
O lavrador, que não conhece a glória;
E vendendo a vil preço o sangue e a vida
Move, e nem sabe por que move, a guerra.

DA GAMA, Basílio. O Uraguai. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000094.pdf. Acesso em: 27 nov. 2019. [Fragmento]

O próprio Gomes Freire aparece triste e compadecido diante dos mortos, longe do entusiasmo dos heróis épicos tradicionais.

[…] Descontente e triste
Marchava o General: não sofre o peito
Compadecido e generoso a vista
Daqueles frios e sangrados corpos,
Vítimas da ambição de injusto império.

DA GAMA, Basílio. O Uraguai. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000094.pdf. Acesso em: 27 nov. 2019. [Fragmento]

Os portugueses e espanhóis vencem, mas os indígenas recebem tratamento simpático. A derrota decorre principalmente da desigualdade das armas. Sepé, por exemplo, é apresentado como guerreiro corajoso que estimula os companheiros pelo exemplo.

Fez proezas Sepé naquele dia.
Conhecido de todos, no perigo
Mostrava descoberto o rosto e o peito
Forçando os seus co’ exemplo e co’as palavras.

DA GAMA, Basílio. O Uraguai. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000094.pdf. Acesso em: 27 nov. 2019. [Fragmento]

Por isso, o indígena pode ser compreendido como herói moral da narrativa, enquanto os jesuítas são os vilões caricaturais. O poema valoriza a coragem, a nobreza e o vínculo dos povos indígenas com a terra, antecipando o indianismo romântico.

10.6 Paisagem e lirismo

O episódio mais conhecido é a morte de Lindoia. Ao recusar o casamento com Baldeta, ela escolhe morrer e permanece reclinada entre a relva e as flores, envolvida por uma serpente. A beleza do rosto e a dor amorosa transformam a cena em momento de forte lirismo.

Este lugar delicioso e triste,
Cansada de viver, tinha escolhido
Para morrer a mísera Lindóia.
Lá reclinada, como que dormia,
Na branda relva e nas mimosas flores,
Tinha a face na mão, e a mão no tronco
De um fúnebre cipreste, que espalhava
Melancólica sombra. Mais de perto
Descobrem que se enrola no seu corpo
Verde serpente, e lhe passeia, e cinge
Pescoço e braços, e lhe lambe o seio.
Fogem de a ver assim, sobressaltados,
E param cheios de temor ao longe;
E nem se atrevem a chamá-la, e temem
Que desperte assustada, e irrite o monstro,
E fuja, e apresse no fugir a morte.
[…]
E por todas as partes repetido
O suspirado nome de Cacambo.
Inda conserva o pálido semblante
Um não sei quê de magoado e triste,
Que os corações mais duros enternece
Tanto era bela no seu rosto a morte!

DA GAMA, Basílio. O Uraguai. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000094.pdf. Acesso em: 27 nov. 2019. [Fragmento]

Ao final, Basílio dirige-se ao próprio poema e prevê sua permanência.

Serás lido, Uraguai. Cubra os meus olhos
Embora um dia a escura noite eterna.
Tu vive e goza a luz serena e pura.

DA GAMA, Basílio. O Uraguai. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000094.pdf. Acesso em: 27 nov. 2019. [Fragmento]

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11. Santa Rita Durão e Caramuru

11.1 Vida e formação religiosa

11.2 Forma e perspectiva colonial

Publicado em 1781, Caramuru segue rigidamente o modelo de Os Lusíadas. Possui dez cantos, versos decassílabos e estrofes de oito versos em oitava-rima. Conserva proposição, invocação, dedicatória, narração e epílogo. O maravilhoso pagão é substituído pelo maravilhoso cristão, embora apareçam deuses indígenas em função semelhante à dos deuses greco-romanos.

Do ponto de vista formal, a obra é mais conservadora que O Uraguai e costuma ser considerada um retrocesso em relação às liberdades formais e líricas de Basílio da Gama. Apesar de ser por vezes julgada inferior, destaca-se pela correção da linguagem, que aproxima Durão dos autores clássicos do idioma. Sua perspectiva valoriza a ação missionária e a submissão dos povos indígenas ao projeto colonial português. Mesmo assim, a presença de lendas nacionais, costumes indígenas e paisagens brasileiras fez do poema uma referência para os românticos.

A defesa da política de catequese e tutela aparece no trecho seguinte.

O indígena seja ali empregado,
E que à sombra das leis tranquilo esteja,
Que viva em liberdade conservado,
Sem que reprimido pelos colonos seja;
Que às expensas do rei seja educado
O neófito, que abraça a Santa Igreja,
E que na santa empresa ao missionário
Subministre subsídio o régio erário

DURÃO, Santa Rita. Canto X, LXXVI. In: CASTRO, Sílvio. História da literatura brasileira. Lisboa: Publicações Alfa, 1999. v. I, p. 261.

11.3 Diogo Álvares Correia, o Caramuru

A narrativa combina história e lenda. Diogo Álvares Correia naufraga na costa da Bahia, por volta de 1510, e é aprisionado pelos tupinambás. Ao disparar um mosquete e matar uma ave, impressiona os indígenas, que o chamam Caramuru, expressão interpretada como “homem de fogo”, “filho do trovão” ou “dragão saído do mar”. Ele passa a viver entre os indígenas e se relaciona com Paraguaçu.

Entre as personagens estão o próprio Caramuru, Paraguaçu, filha do cacique Taparica, o chefe Gupeva e Moema. Paraguaçu havia sido destinada a Gupeva, mas o rejeita. O chefe a cede a Diogo, e os dois se apaixonam. Mais tarde, embarcam em uma nau francesa, viajam para a Europa e se casam em Paris, tendo os reis da França como padrinhos.

11.4 Natureza e costumes indígenas

Ao longo das aventuras, o poema descreve frutas, riquezas naturais e hábitos da população indígena. A mangaba e os mocujés aparecem como exemplos da abundância da terra.

Não são menos que as outras saborosas
As várias frutas do Brasil campestres;
Com gala de ouro e púrpura vistosas
Brilha a mangaba e os mocujés silvestres.

DURÃO, Santa Rita. Caramuru: poema épico do descobrimento da Bahia. São Paulo: Martin Claret, 2006.

Os costumes indígenas, porém, são observados pela ótica cristã do autor, que condena práticas como a antropofagia e atribui à fé europeia uma função civilizadora.

Que horror da humanidade! ver tragada
Da própria espécie a carne já corruta!
Quando não deve a Europa abençoada
A fé do Redentor, que humilde escuta!

DURÃO, Santa Rita. Caramuru: poema épico do descobrimento da Bahia. São Paulo: Martin Claret, 2006.

11.5 A morte de Moema

O episódio mais célebre do poema é a morte de Moema. Quando Caramuru parte com Paraguaçu, várias mulheres entram no mar e tentam alcançar o navio. Moema, rejeitada, nada até perder as forças. Antes de morrer, acusa Diogo de ingratidão e lamenta que ele prefira Paraguaçu. A morte por amor dá à epopeia um momento de grande intensidade lírica.

XXXVI
É fama então que a multidão formosa
Das damas que Diogo pretendiam,
Vendo avançar-se a nau na via undosa,
E que a esperança de o alcançar perdiam:
Entre as ondas com ânsia furiosa
Nadando o esposo pelo mar seguiam,
E nem tanta água, que flutua vaga,
O ardor que o peito tem, banhando apaga.

XXXVII
Copiosa multidão da nau francesa
Corre a ver o espetáculo assombrada;
E ignorando a ocasião da estranha empresa,
Pasma da turba feminil, que nada:
Uma que às mais precede em gentileza,
Não vinha menos bela, do que irada;
Era Moema, que de inveja geme,
E já vizinha à nau se apega ao leme.

XXXVIII
Bárbaro (a bela diz), tigre e não homem…
Porém o tigre por cruel que brame,
Acha forças amor que enfim o domem;
Só a ti não domou, por mais que eu te ame:
Fúrias, raios, coriscos, que o ar consomem,
Como não consumis aquele infame?
Mas pagar tanto amor com tédio e asco…
Ah! que o corisco és tu… raio… penhasco.

XXXIX
Bem puderas, cruel, ter sido esquivo,
Quando eu a fé rendia ao teu engano;
Nem me ofenderas a escutar-me altivo,
Que é favor, dado a tempo, um desengano:
Porém deixando o coração cativo
Com fazer-te a meus rogos sempre humano,
Fugiste-me, traidor, e desta sorte
Paga meu fino amor tão crua morte?

XL
Tão dura ingratidão menos sentira
E esse fado cruel doce me fora,
Se o meu despeito triunfar não vira
Essa indigna, essa infame, essa traidora:
Por serva, por escrava te seguira,
Se não temera de chamar senhora
A vil Paraguaçu, que, sem que o creia,
Sobre ser-me inferior”, é néscia e feia.

XLI
Enfim, tens coração de ver-me aflita,
Flutuar, moribunda entre estas ondas;
Nem o passado amor teu peito incita
À um ai somente,’com que aos meus respondas:
Bárbaro, se esta fé teu peito irrita,
(Disse, vendo-o fugir) ah não te escondas;
Dispara sobre mim teu cruel raio…
E indo a dizer o mais, cai num desmaio.

XLII
Perde o lume dos olhos, pasma e treme,
Pálida a cor, o aspecto moribundo;
Com mão já sem vigor, soltando o leme,
Entre as salsas?! escumas desce ao fundo:
Mas na onda do mar, que irado freme,
Tornando a aparecer desde o profundo,
Ah Diogo cruel! disse com mágoa,
E sem mais vista ser, sorveu-se n’água.

XLIII
Choraram da Bahia as ninfas belas,
Que nadando a Moema acompanhavam;
E vendo que sem dor navegam delas,
À branca praia com furor tornavam:
Nem pode o claro herói sem pena vê-las,
Com tantas provas, que de amor lhe davam;
Nem mais lhe lembra o nome de Moema,
Sem que ou amante a chore, ou grato gema.

DURÃO, Santa Rita. Caramuru: poema épico do descobrimento da Bahia. São Paulo: Martin Claret, 2006.

Vocabulário
undoso: em que há ondas.
turba: multidão em desordem.
sorte: forma.
lado: destino.
sobre: além de.
néscio: ignorante, estúpido
incitar: instigar, estimular.
salso: salgado.
fremir: rugir, bramir
ninfa: divindade fabulosa dos rios, dos bosques dos montes.

A cena inspirou a pintura Moema, de Victor Meirelles, na qual o corpo da indígena é devolvido pelas ondas à praia. A apropriação romântica mostra como a épica árcade ofereceu temas ao indianismo do século XIX.

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12. Legado do Arcadismo e transição para o Romantismo

O Arcadismo brasileiro combina convenção europeia e experiência colonial. De um lado, os autores adotam pseudônimos pastoris, mitologia clássica, formas regulares e paisagens universais. De outro, introduzem montanhas mineiras, rios turvos, mineração, escravidão, plantas e animais locais, conflitos administrativos e povos indígenas. Dessa tensão surgem elementos que seriam aprofundados pelo Romantismo: subjetividade, emoção, paisagem nacional, indianismo e desejo de independência cultural.

Cláudio Manuel da Costa antecipa a valorização da natureza como confidente do sujeito; Gonzaga transforma a convenção amorosa em experiência biográfica e intensifica a subjetividade; Silva Alvarenga nacionaliza a flora e a fauna do locus amoenus; Alvarenga Peixoto liga poesia e projeto político; Basílio da Gama e Santa Rita Durão tornam o indígena e a colonização matérias épicas.

12.1 A chegada da Corte e o período de transição

No início do século XIX, Portugal ficou pressionado entre a dependência econômica da Inglaterra e o poder militar da França. A invasão napoleônica levou a Família Real a transferir-se para o Brasil, chegando em 22 de janeiro de 1808. O Rio de Janeiro tornou-se centro político, econômico e cultural da monarquia, e o Brasil passou da condição de colônia à de Reino Unido a Portugal e Algarves.

D. João VI promoveu reformas urbanas, abriu os portos às nações amigas, criou instituições de ensino superior, fundou academias e autorizou a imprensa. A Missão Artística Francesa, de 1816, difundiu o Neoclassicismo visual e estimulou temas históricos e nacionais. Em 1821, D. João VI regressou a Portugal; D. Pedro permaneceu como príncipe regente e proclamou a Independência em 1822.

12.2 Produção literária entre 1808 e 1836

A literatura do período de transição, também chamada Pré-Romantismo, procurou afastar-se dos modelos clássicos, mas produziu em grande parte poesia retórica, moralizante e didática. No poema sacro, destacaram-se Elói Ottoni, Sousa Caldas e Américo Elísio, pseudônimo de José Bonifácio de Andrada e Silva.

Também cresceram os gêneros públicos, como sermão, discurso, artigo e ensaio jornalístico. Hipólito da Costa Pereira, fundador do Correio Braziliense, e Evaristo da Veiga contribuíram para a formação e a ampliação do público leitor. Na oratória, Frei Monte Alverne aproximou fé, emoção religiosa, natureza e sentimento patriótico, antecipando características do Romantismo.

As ladeiras e igrejas de Ouro Preto preservam a memória dessa passagem histórica. A Igreja de São Francisco de Paula, última levantada na cidade durante o período colonial, começou a ser construída em 1804 e só foi concluída em 1904. A longa duração da obra simboliza a convivência de tempos, estilos e projetos culturais que marcou a passagem do Brasil colonial para a nação independente.